古诗词韵律的[押韵规则](如何划分古诗句的节奏？)

古诗词韵律的[押韵规则]

网上有关“古诗词韵律的[押韵规则]”话题很是火热，小编也是针对如何划分古诗句的节奏？寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

近体诗押韵有较严格的规定，总结如下：[首句可押可不押，下句必押平声韵],分述如下： 律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是 绝句，首句均可以押韵或不押韵。例如：

寄扬州韩祚判官 （杜牧）

青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。

二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。

第一二四句押韵。又如：

登乐游原 （李商隐）

向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。

首句并不入韵，二四句押韵。一般来说，五言诗首句不入韵 为常见，七言诗首句入韵为常见。关于首句押韵与否的平仄规律 请参照“平仄简表”。 古诗（古风）允许中途换韵，但近体诗不允许这样。

首句押韵可借邻韵

古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四 支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须 严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄 韵），也不能掺杂其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大 忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可 不押，所以可以通融一下。比如：

《军中醉饮寄沈八刘叟》：

酒渴爱江清，余甘漱晚汀。软沙倚坐稳，冷石醉眠醒。

野膳随行帐，华音发从伶。数杯君不见，都已遣沈冥。

这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用 了八庚的“清”。这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋 代，甚至形成了一种风气。

如何划分古诗句的节奏？

这个问我就对了！

1、你不用去管什么平仄，对于新韵来说，汉语拼音第一、二声(即阴阳)为平声，第三、四声(即上去)为仄声，就这么简单。

2、现代人五音不全，古韵里多了一个入声韵，即阴.阳.上.去.入五声，你先花功夫把“阴.阳.上.去.入”中的入声搞明白，再按第一、二声(即阴阳)为平声，第三、四、五声(即上去入)为仄声，就这么简单。

再按这个规律去套词谱，当平则平，当仄即仄，中性当平仄均可，就这么简单。

如例：

中仄中平平仄（韵），中仄中平平仄（韵）。

曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。

中仄仄平平，中仄仄平平仄（韵）。

长记别伊时，和泪出门相送。

平仄（韵），〖平仄（韵）〗，中仄仄平平仄（韵）。

如梦，如梦，残月落花烟重。

请问这两句符合古诗韵律吗？潭江渔火叶舟旅，执念携思降株玉。孰欲盈袖泼墨雨，吾即提笔《兰亭序》。

关于古诗节奏的划分

古诗的教学要想取得很好的效果，必须努力展现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美，应该是古诗教学的核心和关键。其中，意境的美、情感的美，可以参考的资料非常多，比较好把握，形式的美，对于今天不会写古诗的教师来说，当然就比较困难了。为此，我们作了一个专题研究，现把有关节奏的这部分内容公布出来，供大家参考，也欢迎提出宝贵意见。 一、古诗的自然声律节奏 《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经?6?1小雅?6?1采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。不过，由于四言诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后，五七言诗成为最基本的形式。 五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。我们知道，诗是要叶韵的，叶韵的常规方法就是在句末分布以同韵字，这些同韵字前后呼应，就产生了声音的回环美。显然，叶韵点是音律的关键，是吟诵时应该强化的所在，而把一个畸零的单音节拖长构成一个节拍，就能很好地体现和突出诗的韵律。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化，因而也是呆板的，畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。从声律效果来说，读“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）时，显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？”（《风雨》）或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾”（《硕鼠》）觉得更美，更有表现力。 二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如： 潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》） 国破/山河/在，城春/草木/深（杜甫《春望》） 孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》） 晴川/历历/汉阳/树，芳草/萋萋/鹦鹉/洲（崔颢《黄鹤楼》） 二、古诗的意义结构 五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。 馀霞/散/成绮，澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。 这是谢脁《晚登三山还望京邑》诗中的名句，单音节全部赫然居于句中，显然为诗人锤炼的焦点。也就是说，诗句的中心不是在叶韵的位置，诗人突出的不完全在是诗的韵律，而更在诗的内在意境。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。如： 海内/存/知己，天涯/若/比邻（王勃《送读少府之任蜀州》） 春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干（李商隐《无题》） 在这几个例句中，分布在句中的单音节，都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长，从而使诗意更显隽永。不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游《游山西村》： 莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚 山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村 箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存 从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门 两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过，第二种节奏形式中，单音节在句中的位置是值得注意的，不管是五言还是七言，它都是处于最后一个节拍之前，在意义上往往与最后一节拍结合较紧，而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去，它与第一种形式是相似的，这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了“三字尾”之说，现代有学者则把它称之为“半逗律”（林庚《唐诗综论》）。前者认为，五七言诗句末尾三字，从意义上看是一个大的意义单元（如“存知己”、“丝方尽”）。后者则认为诗句之内还存在一个“半逗”，五言在第一节拍后（如“海内//存/知己”），七言在第二节拍后（如“春蚕/到死//丝/方尽”）。因此，可以说，第二种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的一个小变通而已，仍然是声律与意义的和谐统一。然而，又有些诗人为了追求诗意的奇峭，对于“三字尾”或“半逗律”规则都突破了。如： ①名//岂文章著，官//应老病休。（杜甫《旅夜书怀》） ②永夜角声悲//自语,中天月色好//谁看（杜甫《宿府》） ③有时//三点两点雨，到处//十枝五枝花。（李山甫《寒食》） ④寻觅诗章//在，思量岁月//惊。（元稹《遣行》） 以上各例全部都不符合“三字尾”规则，从意义结构看，例①中“半逗”的点在第一音节之后，例②在第五音节之后，例③在第二音节后，例④在第四音节后。只要稍一诵读，就能发现它们与前述两种形式的巨大差异。在这里，诗的自然声律节奏，被彻底打破，代之而生的是一种拗峭、奇拔的效果。 三、中学生如何划分古诗节奏 中国的语文教育向来是特别注重诗，而一直到二十世纪上半期，学诗都特别注重吟诵的。而传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义结构如何，都只按前述的第一种节奏形式，即经典的节奏形式来吟诵。如“山重/水复/疑无/路，柳暗/花明/又一/村”，虽然读的人知道“疑无”无解，“又一”隔断了词义，但实际吟诵时就是这样。可见，传统的吟诵方法是注重声律，而忽视意义的。（参阅朱光潜《诗论》） 这种方法，用在今天的中小学的教学中，当然是不合适的。那么应该如何指导学生划分节奏呢？关于这个问题，语文界是有争议的。这种争议在2000年人教版初中第一册《语文》课本P144练习一中即有反映，这是中学生初次学到古诗，这个练习中要求学生划分节奏，提出的原则是“兼顾音节和意义”（笔者按，“音节”应改为“声律”），给出的示范有两种，分别是： 故人/具/鸡黍 故人/具鸡黍 谁家/新燕/啄/春泥　谁家新燕/啄春泥 然而到了2001年版，两种划法只保留了前一种，后一种被删去了。那么，这种修订的理据是什么呢？事实上，有许多教师更愿意使用后一种划分，因为它更简化，而根据上文的分析，我们还可以认为简化的二分法符合“三字尾”或“半逗律”原则，更便于学生操作。常规的情况只要把诗句一分为二就行，五言为二三，七言为四三。 然而，这种简化的方法实际上是不妥当的。它仅仅只注意到了意义，并没有兼顾到声律，就如上举的《游山西村》而言，按二分法划分之后，简单倒是简单了，但这样划分之后，全诗就变成了单调的四三、四三，没有任何变化，这是不符合该诗实际的美感效应。事实上，作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。而对仗要求上下两句必须结构一致，互为对称。对仗句（即骈句）安排在中间四句的位置。在律诗的首尾通常使用散句，第一和二句，第七和第八句的结构形式不同。散句和骈句的交错应用，是律诗的基本特点。另外，两联对仗，在结构形式上通常也需要变化，如果颔联是二二一二，那么颈联一般就是二二二一。这样，散句和骈句交错起来，几种不同的骈句结合起来，才使律诗既有很强的表现力，又有很美的阅读效果。《游山西村》中，第一句为二二二一，第二句则变为二二一二，颔联为二二一二，颈联则为二二二一，末尾两句又变为二二一二。 可见，给古诗划分节奏的要领是：⑴找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个节拍；⑵其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的。操作举例，下面是孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》： 八月湖水平，涵虚混太清 气蒸云梦泽，波撼岳阳城 欲济无舟楫，端居耻圣明 坐观垂钓者，徒有羡鱼情 首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点，如下： 八月/湖水/平，涵虚/混/太清 气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城 欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明 坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情 标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。这里，尾联第七句没有按三分法划，这是因为“垂钓者”三字不好拆，“垂钓”当然是结合得很紧的，但“者”不好独立，故笔者以为还是尊重意义，把切分后会损害意义表达的结构，把它们作为一个整体看待。 以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看。”（杜甫《宿府》）“寻觅/诗章/在，思量/岁月/惊。”（元稹《遣行》）很明显，这几个例句从节奏上看，与常规节奏是相同的。不过，以下各例需要特别加以讨论： ①山/随平野尽，江/入大荒流。（李白《渡荆门送别》） ②名/岂文章著，官/应老病休。（杜甫《旅夜书怀》） ③管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。（黄庭坚《戏呈孔毅父》） 以上是按意义作的切分，从节奏上划分的话，第一不能违背意义结构，第二应尽可能细化，以便反映出诗实际的节奏性，第三节奏点和每个节拍的音节数可以根据实际情况变通处理。以上三例可以这样标示其节奏的： ①山/随/平野/尽，江/入/大荒/流。 ②名/岂/文章/著，官/应/老病/休。 ③管城子/无/食肉/相，孔方兄/有/绝交/书。 前两例中，两个短节拍是诗句意义的重心，以两个节拍来诵读，有助于领会诗的内涵。例②中两个虚词作为一个单独节拍，主要也是因为“岂”（难道）和“应”（理应）各自都是诗人表达的重心，可以独立表意（这与前面的“垂钓者”中的“者”是不一样的）。 语文担当着弘扬民族优秀文化的重任，而要实现这一任务，在诗词教学中，就务必使青少年喜欢诵读古诗，在诵读中体味到古诗的精神、古诗的美。因此，在指导划分古诗节奏时，就不应该满足于简单粗略地切分为二，而应该在不违背意义的前提下，尽可能细致地标出古诗节奏，尽可能真实地还原出古诗本有的声律美。

人们对诗词的韵脚具体是怎么划分的？

平平平仄仄平仄

潭江渔火叶舟旅，

平仄平平仄平仄

执念携思降株玉。

平仄平仄平仄仄

孰欲盈袖泼墨雨，

平平平仄 平平仄

吾即提笔《兰亭序》。

亲，诗歌押韵是要压平声韵的，而且你的平仄几乎不符合律诗的要求喔。你这是七言律诗吧。一般来说作诗诗歌平仄是有四种基本句式，分为甲乙丙丁，先给你介绍无言律诗的，七言律诗自然就懂了。甲：仄仄平平仄 乙：平平仄仄平 丙：平平平仄仄 丁：仄仄平平平

作诗要以这四种句式为开始。甲丙是首句不入韵，乙丁是首句入韵。然后根据“粘”和“对”的方法将诗句后面的平仄写出来。以甲种句式为例子：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

这里就是第一句和第二句的平仄是相反的，这就是对；第三句的前两个平仄和第二句一样，后三个字，是第二句后三字倒过来，这是粘。（这是我自己方便理解和记忆就是这样来的）

忘了说，乙丁的第二句不一样，（印象中乙句式的第二句是丁，丁的第二句是乙。）后面的方法是一样的。

还有就是拗救的问题了，这个先不说了，怕你糊涂了。这里是有一句话：一三五不论，二四六分明。这是对七言来说的。指诗句里第一、三、五个字的平仄不根据规则来可以，但第二四六个字必须要按规则来，不能变，就是本来应该是平声就是平声。

所以你的诗最后全部都是仄声，这是不符合律诗规范的。平仄也需要改，基本是要改吧。你可以自己先琢磨下。

希望对你有帮助，满意请采纳哈！

汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分

成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单

调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两

个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来

说，它的基本句型是：

平平仄仄平

或

仄仄平平仄

这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造

点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：

平平平仄仄

仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄平平仄

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字

又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为

重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办

得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重

要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一

句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅

指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严

格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型

中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这

些基本句型构成一首完整的诗。

二、五言和七言

五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗称为五古，七言古诗称为七古；五言律诗称为五律，七言律诗称为七律；五言绝句成为五绝，七言绝句称为七绝。

古体诗除了五古和七古外，还有所谓杂言。杂言指长短句杂混在一起主要是三字句、五字句、七字句，偶然也有四字句、六字句、甚至七言以上的句子。杂言诗一般不另列一类，而是归入七古（即使没有七字句）。

（一）五言律诗：分平起和仄起四种

1、仄起首句不入韵

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

＊ ＊ · ＊ ＊ ·

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

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例句：[唐]杜甫《春望》

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心，

峰火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

注：别，入声。

2、仄起首句入韵，首句换"仄仄仄平平"，其余不变。

仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

＊ · ＊ · ＊ ＊ ·

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

＊ ＊ · ＊ ＊ ·

例句：[唐]李白《访戴天山道士不遇》

犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。

野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。

注：竹，入声。

[唐]王维《观 猎》

风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。

注：疾，入声。看，平仄两读。第七句是拗句（详见下文）。

3、平起首句不入韵，

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

＊ ＊ · ＊ ＊ ·

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

＊ ＊ · ＊ ＊ ·

例句：[唐]王维《山居秋螟》

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，青泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

注：石、歇，入声。

〔唐〕杜甫《登岳阳楼》

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

4、平起首句入韵，首句换"平平仄仄平"，其余不变。

平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

＊ · ＊ · ＊ ＊ ·

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

＊ ＊ · ＊ ＊ ·

例句：[唐]王维《送赵都督赴代州》

天官动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。

忘身辞凤阙，报国取龙庭。岂学书生辈，窗间老一经！

注：出、国、学、一，入声。

（二）七言律诗：分平起和仄起四种

1、平起首句入韵

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

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平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

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例句：[唐]白居易《钱塘湖春行》

孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

注：啄、足、白，入声。

毛泽东《长征》

红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

注：礴、拍，入声。

2、平起首句不入韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

＊ ＊ ＊ ＊ · ＊ ＊ ＊ ＊ ·

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

＊ ＊ ＊ ＊ · ＊ ＊ ＊ ＊ ·

例句：：[唐]李商隐《酬乐天扬州初逢席上见赠》

巴山蜀水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

注：十、笛，入声。

3、仄起首句入韵

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

＊ ＊ · ＊ ＊ · ＊ ＊ ＊ ＊ ·

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

＊ ＊ ＊ ＊ · ＊ ＊ ＊ ＊ ·

例句：[宋]陆游《书愤》

早岁那知世事艰？中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？

注：那，平声。

4、仄起首句不入韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

＊ ＊ ＊ ＊ · ＊ ＊ ＊ ＊ ·

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

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例句：[唐]杜甫《闻官军收河南河北》

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

注：峡，入声



古诗押韵规则

古诗押韵规则是指中国古代诗歌中运用韵律的一种规则。在古代，由于语音、词汇和语法等方面都与现代汉语存在较大差异，因此古诗的押韵方式也与现代汉语不同。其相关解释如下：

1、古诗的押韵主要是指句尾韵，即每句诗的最后一个字要押韵。一般来说，古诗的押韵分为平声韵和仄声韵。平声韵是指以元音结尾的音节，仄声韵则是指以辅音结尾的音节。在选择韵脚时，平声韵和仄声韵不能混用。

2、古诗的押韵要求严格，必须使用相同的韵字或者同音韵字。同音韵字是指发音相近的字，如an和ang、ao和ou等。如果使用同音韵字，则需要在韵脚处标注出来。同时，古诗的押韵还要求一韵到底，不能随意换韵。

3、古诗的押韵还有一些特殊的规定。例如，在五言绝句中，一般只押一个韵脚，而且必须放在句尾；七言绝句则可以押两个韵脚，分别放在第二句和第四句的句尾。另外，在古诗中还有一些特定的韵字是不能使用的，如ing和ong等现代汉语中的后鼻音韵字。

古诗押韵的优点

1、音韵优美：古诗押韵使得诗歌读起来琅琅上口，优美动听。这种音韵之美不仅增强了诗歌的韵律感，还使其更具艺术魅力。易于传诵：古诗押韵的规律使得诗歌更加易于记忆和传诵。人们在传颂诗歌时，可以借助押韵的特点更容易地背诵和传播，从而扩大了诗歌的影响力。

2、体现文化价值：古诗押韵是中华文化的重要组成部分，它反映了古代中国人民对语言文字的审美追求和智慧。这种文化价值不仅传承了中华文化的精髓，也丰富了世界文化的多样性。增强诗歌的意境：古诗押韵往往与诗歌的意境紧密相连。

3、培养语感：学习古诗押韵可以帮助人们培养良好的语感。在反复诵读和品味古诗的过程中，人们可以逐渐感受到语言的节奏、音韵和修辞之美，从而提升自身的语言感知能力和表达能力。激发想象力和创造力：古诗押韵所营造的优美意境和深邃思想，能够激发人们的想象力和创造力。

七言绝句的平仄规律及押韵

七言绝句的平仄规律及押韵如下：

1、平起首句入韵 ：（平）平（仄）仄仄平平，（仄）仄 平 平仄仄平。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

2、平起首句不入韵，首句换成“平平仄仄平平仄”，其余不变。：（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄 平 平仄仄平。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

3、仄起首句入韵：（仄）仄 平 平仄仄平，（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄 平 平仄仄平。

4、仄起首句不入韵，首句换成“仄仄平平平仄仄”，其余不变。：（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄 平 平仄仄平。

七言绝句简介：

七言绝句是中国传统诗歌的一种体裁，简称七绝，属于近体诗范畴。此体全诗四句，每句七言，在押韵、粘对等方面有严格的格律要求。

这种诗体起源于南朝乐府歌行或北朝乐府民歌，或可追溯到西晋的民谣，定型、成熟于唐代。代表作品有王昌龄的《芙蓉楼送辛渐二首》、李白的《早发白帝城》、杜甫的《江南逢李龟年》。

七言绝句属于格律要求比较严格的近体诗。首先是篇幅固定。全诗四句，每句七字，总共二十八字。其次是押韵严格，表现为通常只押平声韵且不能出韵。还要讲究平仄，即要求符合平仄律，就是在一般情况下，以两个音节（两个字）为一个音步，平仄交互安排。

求唐诗·宋词的押韵规则

唐诗的押韵

押韵就是诗词中在句子的末了一字用韵母相同或相近的字，使音调和谐优美，富有音乐感。押韵的那个字就叫韵脚。近体诗在押韵上也有一定的规则：

第一，押韵句必须是偶句。首句可以押韵，也可以不押韵。例如王之涣《登鹳雀楼》只押偶句，首句不押；而李商隐《夜雨寄北》则首句也入了韵。

第二，押韵的字必须是平声，不押韵句子末尾的字必须是仄声。所以看某一诗句是否是韵句，不仅要看末尾的字是否韵相同或相近，还要看是不是平声字。比如王维的《山居秋暝》第一句“空山秋雨后”，尽管末尾的“后”字与下面诗句的韵脚“秋”、“流”、“舟”、“留”韵腹、韵尾相同，但因为它是仄声字，所以就不是韵脚了。

第三，押韵的字必须一韵到底，中间不可以换韵，除了首句押韵的字以外，邻近的韵不可通押。

唐代古体诗的押韵大致有以下几种情况：

第一，韵句并非一定是偶句，单句也可以押韵。例如李白《将进酒》的最后几句：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁”。“裘”、“酒（单句）”、“愁”为韵脚，二、三、四句都押韵。

第二，韵脚可以押仄声韵，也可以平仄互押。例如上诗中“裘”和“愁”为平声，而“酒”为仄声（上声）。

第三，不必一韵到底，中间可以换韵。如岑参《白雪歌送武判官归京》，共十八句，用了九个韵，其中有两处是邻韵合押的。

不过古体诗中也有一些作品在押韵方面追求格律诗的形式，有一定的规则，如杜甫的《垂老别》，全诗一共三十二句，偶句押韵，一韵到底。唐诗的用韵有专门的韵书，韵部分得很细，但读音大多数是和普通话对应的。

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