诗词创作理论(文艺创作及诗词艺术特征)

诗词创作理论

网上有关“诗词创作理论”话题很是火热，小编也是针对文艺创作及诗词艺术特征寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

01格律大难题

诗词格律，字分平仄，意味着每个字的位置，通常只有50%的字可选；

每两句押韵，诗韵只能选所谓106平水韵的其中一个韵部，剔除些冷僻字，一般只有十几个、几十个字，可选韵脚，词韵稍宽泛些。

恪守格律，写优美的诗句，说“带着脚镣跳舞”不为过，说“带着脚镣在刀尖上跳舞”也行。

千百年来，被死板、不合理、没人性的格律，虐哭的人不要太多。

02 明白一个概念，这些不叫事

其实，只需明白一个概念： 诗意≠诗意描述语， 简单讲，不说两者的涵义、意蕴、意境，单是美感就差了无数个档次。

你写诗时的冲动、梦想，就是你诗词作品 要表现的 “气质、神韵”， 是你作品要表现的 “诗意” ，是作品要表现的 “意境” ，是作品要表现的 “ 境界” ， 注意 它只是心的感觉， 是 “ 虚 ” 的、“ 无形” 的 ， 非是外在不变的客观。

所有的描述语，皆不能和胸怀的气质、神韵、诗意、意境、境界划等号，只有诗可以，如果能，那你说的不是话，是诗。比如：

从“既见复关，载笑载言”，到“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”；

从“开轩面场圃，把酒话桑麻”，到“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”；

从“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”，到“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。

我们可以把心中喜悦的感觉和这些变化万千的优美诗句完全等同起来——说明诗意可以千变万化，诗意=诗。

然而，却不能将喜悦的感觉，和“我很高兴，我非常高兴”等描述语完全等同起来——说明 诗意≠诗意描述语。

还有，诗词译文就是诗意描述语。以现实的浮躁 ， 喜欢还有背难懂诗词的傻瓜还很多，喜欢背浅白译文的傻瓜， 从未听说， 说明诗≠诗意描述语。

诗意是“虚”，诗意乃“无形”，诗意变化万千，诗意如水， 倒入碗里，它就是碗的形状，倒入杯子里，它就是杯子 的形状，倒入茶壶，它就是茶壶的形状。 以无形的诗意化入格律， 格律哪里还是阻碍？既然不是， 所有格律的烦 恼，就不再是烦恼。

3 认知的革命

格律不再是烦恼，就可以欣赏到，在这个世界上，诗词格律其实是 诗 最好文字的样式，美好的诗意和它最为相得益彰 ；

会发现，自己怀揣着的诗意，本就是最最珍贵的，它毫无瑕疵，本身就散发着无限的美。

诗意本身就至善至美 。对诗意 ，就像对待一朵至美的鲜花，无论是带着朝霞露珠，还是朝花夕拾，不增不减，无损（完美） 地摘到就好，字不须华丽，自有诗味清光，技不须奇巧，天然工巧，诗词，自然而然就具备无限的美。

将“诗意表现完美”就是好诗词的最高目标和最高标准（文章没这个标准，至今觉得文章难多了），所有一切都为此服务。

凡是完美诗词，都是将诗意表现完美的；

凡是不完美诗词，都是将诗意表现不够完美的。

凡能够自由而完美地表达心中美好诗意的，才是诗人真正的实力和气质的体现。其它皆假冒伪劣。

用“诗意”写诗，第一，诗意完美，以它为目标、标准，可能有完美诗词。第二诗意是自己，人是主人，创作起来正本源清、提纲挈领。

用“诗意描述语”写诗。第一，诗意描述语本身是好，但绝不完美，目标和标准不完美，想有完美诗词，你以为是买**呢？

第二，诗意描述语有外界法理参与，“法理”是主人。

若不求好诗词，甘心走向美的反面便罢。若求上进， “法理”是主人 ，就会落入写诗的法理罗网，法理的茫茫大海，法理的米缸，成为一个奴隶、迷航者、寄生虫。

总之，以“诗意描述语写诗”是写不好、写不完美诗词的，写到最后也不会有一个圆满的结果。

从南宋到今天，几百年来，有人多少成为寄生虫，脱离这桎梏，难道不是一场认知革命吗？

搞定了诗词格律类难题，还有 ：

04、课堂定律，诗词难题可分作两类

在课堂学习的主题下，学习难，无非这两类：一是不偏离主题，努力，但不知如何努力，不知努力的方向、坐标；

二是觉得没希望，就偏离学习的主题，对学习各种阳腔怪调，然后引入各种社会规则，谁有钱了，有谁有权了，谁有关系背景了等等，来体现自己的价值。

在诗词写好，写完美的主题下，写诗 难？ 也无非这两类，第一，自己没偏离写好诗词主题，努力，但是不知努力的方向、坐标，写诗很难；

第二，各种怪咖觉得写诗没希望了，或者是就算写不好，也能得到自己想要的一切，偏离写好诗词的主题，奇谈怪论，一地鸡毛，弄钱，使权，靠关系、背景、地位、资历提升自己诗词的价值，想写好诗也很难.。

05、 这样写诗还难吗？

诗歌的黄金年代，应当是 “不以出身背景论英雄，单靠才华定乾坤” 。靠诗以外的资本、手段，提升自己诗界价值的人，应该很少很少，现在，我们则是蔚然成风，不以为耻。

我希望，将诗词从脑海到完成停笔的整个创作过程，这诗词创作理论的茫茫大海，建立一套简单、有效、可证伪的系统灯塔坐标体系，这套体系能更好的解释诗词 过去 和 现在 出现的问题，能解释将来遇到的问题，明确诗词创作该如何努力，及努力的方向。

感谢“直须看尽洛城花”网友问我诗词格律，因为每一个问题，都是诗词创作过程的一个切片，一个独特的看待角度，可以验证、丰富、完善我的理论。

偏离诗词主题的言论，像牛溲马勃，臭不可闻；又像是沙尘暴，张狂恣意。但我想说，有一套这么简单有效的诗词创作理论，这些牛溲马勃，就像被扔进葱绿的农田，沙尘暴遇到原始森林，悄无声息，没什么难的。

不偏离主题，有这么套理论，努力应当没什么难。

这样还怕难？其实这世上本就没有什么简单事，轻松只是你在上初中时，觉着小学轻松，上高中时，觉着初中轻松，如此而已。

写诗还难吗？

文艺创作及诗词艺术特征

造境即创造意境，造境设计与情景关系至深，李渔《窥词管见》：“作词之料，不过情景二字”。景因情气韵生动，情因景曼衍悠扬。方东树《昭昧詹言》：“诗乃摹写情景之具，情融于内而深且长，景耀于外而真且实。”刘熙载《词概》：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”

清人张德瀛在《词征》卷一触及“情景交融”技法时说：“词之诀曰‘情景交炼’，宋词如李世英‘一寸相思千万绪，人间没个安排处’，情语也；梅晓臣‘落尽梨花春又了，满地斜阳，翠色和烟老’，景语也；姜尧章‘旧时月色，算几番照我，梅边吹笛’，景寄于情也；寇平叔‘倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草’，情系于景也。词之为道，其大旨固不出此。”情景技法，不外乎“交融之道”，其表现形态多样，各具其妙。

造境设计，一般分为四种：情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。

情景互映即情景双绘造境，“情景双绘”最早由沈祥龙在《论词随笔》中提及，例举秦观“落红万点愁如海”，先绘景“落红万点”，后抒情“ 愁如海”，情景两分又相互衬映。情景互映在古典诗词中被广泛采用，且为古典诗学大家所首肯。

堪称情景双绘互映之典范。当代词学大师唐圭璋先生在《唐宋词简释》有细致解析：“上片，写天连水，水连天，山连芳草;天带碧云，水带寒烟，山带斜阳。自上及下，自远及近，纯是一片空灵境界，即画亦难到。下片触景到情，‘黯乡魂’四句，写在外淹留之久与相思之深。‘明月’一句陡提，‘酒入’两句拍合，‘楼高’点明上片为楼上所见。酒入肠化泪亦新。”词作以“景先情后，交相互映”之技法完成造境之“绝响”。

情景双绘不单显示为相生关系，亦可相克互映。在造境中，情景相克甚至能强化互映关系。当情和景相反时，会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力，增强作品表现力。如周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》一词，上阙状写江南初夏景色，下阙抒怀流客漂泊之哀，景之暖色与情之冷色，反差至极。陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙。如《满庭芳》上半阙云：‘风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外，新绿溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船。’正拟纵乐矣，下忽接云‘年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。’是鸟鸢虽乐，社燕自苦，九江之船，卒未尝泛。此中有多少说不出处，或是依人之苦，或是患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴借。”所谓“顿挫之妙”，正是主体在造境中追求情景相克之张力的一种布局策略。

景因情设，即因情设景，是立足于景的“情中景”设计。主体情感渗透进过程性事象，主体情思感发凝定性景象，由景获得感兴，完成以景造境活动。刘熙载《艺概?诗概》：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。”吴乔《围炉诗话》：“景物无自发，唯情所化，情哀则景哀，情乐则景乐。”周颐《蕙风词话》云：“宇内无情物，莫如山水。古今别离人，何一非山水为之阻隔，明王泰际《浪淘沙》：‘多应身在翠微间，归看双鸾妆镜里，一样春山。’由无情说到有情，语怨而婉。”宇内无情之山水，几被“古今别离人”控变为有情之物，实为词人移情使然。在以景造境活动中，诗词创作之景物，已非客观自在之景物，“万象皆为我用（沈祥龙《论词随笔》）”，造境之景实已演绎为主观之景。主观之景可细分为“目接之景、虚拟之景”两类。与之对应，在因情设景、化实为虚的造境中，其情景设计亦分为“借景言情、情化景物”两类，尤以前者为甚，颇受历代诗人词家青睐。

所借之景为目接之景，虽受主体融情于景之主观控制，但有一定客观性，具有借景言情之功效。《词说》曰：“词亦融情于景”;贺裳《皱水轩词筌》：“凡写迷离之况者，止须述景。如‘小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏钟后’，不言愁而愁自见;‘时复见残灯，和烟坠金穗’，景中自含情无限。”“景中有情”是古典诗词造境设计中一条美学原则，其景在诗词中并非纯粹自然之景，而是融合主体情感之景。袁枚《随园诗话》：“凡作诗，写景易，言情难，何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。”况周颐《蕙风词话》：“填词景中有情，此难以言传也，元遗山《木兰花慢》云：‘黄星，几年飞去，澹春阴，平野草青青。’平野纯青，只是幽静芳倩，却有难状之情，令人低徊欲绝。善读者约略身入景中，便知其妙。”沈祥龙《论词随笔》：“凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其中，斯寄托遥深，非沾沾于一物矣。”提出“借物以寓性情”之美学要求，即咏物当暗透情感意志，通过寓情含志潜藏意蕴，创造优美之意境。

借景言情设计技巧分为两类：动态叙事言情与静态素描言情。

动态叙事言情，是对人事的过程性叙写，是创作主体作定向联想的一种暗示设计。如《诗经?蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。……”主体采用对人事的过程性动态叙写，反复描绘抒情主人翁对伊人刻骨铭心的寻踪感怀。贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”清人徐增《而庵说唐诗》评曰：“夫寻隐者不遇，则不遇而已矣，却把一童子来作波折，妙极！有心寻隐者，何意遇童子，而此童子又却是所隐者之弟子，则隐者可以遇矣。问之，‘言师采药去’，则不可以遇矣……曰‘只在此山中’，‘此山中’见其近，‘只在’见不往别处，则又可以遇矣。岛方喜形于色，童子却又曰：‘是便是，但此山中云深，卒不知其所，却往何处去寻？’是隐者终不可遇矣。此诗一遇一不遇，可遇而终不遇，作多少层折！”主体对人事的过程性叙写顿挫生姿，委婉莫测，造境设计一波三折，曲尽其妙。

静态素描言情，此类设计排除景象、事象的过程性表现，直接以语言素描透现主体情意。分为两种，一种是先作静景呈现，后用情语提点，汉魏六朝诗作设计多出此类。如阮籍《咏怀》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”前三联取实景事象、意象组合，以深宵氛围凸显孤独哀婉之境况，尾联言情点化“忧思之心，夜永难寐，”就果释因，首尾呼应。另一种静态素描言情从始至终借景言情，贯彻如一，此种技法于唐宋词家尤为擅习。如李煜《望江南?闲梦远》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，卢花深处泊孤舟。笛在月明楼。”从“闲梦远”起景，到“笛在月明楼”景语终结，抒发人世间游子、思妇共有的那份无法团聚的旷远哀感。全篇借景言情首尾应合，浑然一体，其圆美流转的造境设计在词中得到充分体现。后继词家冯延巳《清平乐?雨晴烟晚》、晏殊《踏莎行?小径红稀》、秦观《浣溪沙?漠漠轻寒上小楼》、姜夔《点绛唇?燕雁无心》等创词技法同出一辙，实为情景设计之高格。

如杜甫《春望》一诗，吴乔《围炉诗话》评曰：“‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’，花鸟乐事而溅泪惊心，景随情化也。”刘禹锡《望洞庭》诗云：“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”，远望中的洞庭山水植入诗人的情思感触，虚化为主观之微缩景观，不仅无损于所造之景，反而使诗作具有视觉触发的深远情味及心灵感应的圆美流转。李白《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”亦为“情化景物”之典型设计，只是造境采用了景观扩张技法。

情随景生，即以景生情，是立足于情的“景中情”设计。主体被过程性事象催动情思或凝定性景象串联情感，从而激活联想，完成以情造境活动。古典诗词描述之景，非单纯客观之景，其实是存在于主体主观视域，具有感发情思功能之景。古典诗词抒发之情，也非单纯主观之情，亦是融入客观环境，具有激活主体景象联想功能之情。以景生情以造境的设计，分为两类：情景潜共存，情景显共存。

（1）、情景潜共存。此类设计，情感高度凝炼，呈裸现之态，主体激活联想无需景物辅显，景与情处于潜共存状态。王维《送元二使安西》：“劝君更尽一壶酒，西出阳关无故人。”清人赵翼《欧北诗话》评曰：“至今脍炙人口，皆是先得人心之所同然也。”此种世人共生之“同感”现象，实为主体情感高慨，将普遍人性极度提纯之故。主体联想潜能高强度发挥，使人一旦触及，内心便引发类似联想，激发共有之记忆、经验，步入共同意境之中。王驾《古意》：“夫戍萧关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无。”思夫、忧夫“至情至苦”，无以复加。黄叔灿《唐诗笺注》评曰：“情到真处，不假雕琢，几成天籁”。陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”其意境设计以无限宇宙情怀的高度浓缩来造境，使情感激活联想无限扩展，“思接千载，视通万里”，感召宇宙“应合之景”与之潜共存。清人黄周星《唐诗快》辑评：“胸中自有万古，眼前更无一人。古今诗人多矣，从未有道及此者。此二十二字，真可泣鬼。”子昂以裸现之宇宙情造境，凭借高格之情景潜共存设计，达到最高规格之完形。

（2）、情景显共存，即立足于情，让景与情显共存。有两种设计技巧，一种是以情催动过程性事象再深化情感，一种是以情串联凝定性景象而深化情感。

①以情催动过程性事象再深化情感的情景显共存造境，是情发景景又生情的设计，事象流变呈现为过程性，类似袖珍叙事诗之情节段，以此感发、深化情感。李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”场景设计呈现为两个情节段：抒情主体玉阶伫立，因露浸罗袜而退帘入室;夜久不眠，下帘望月自遣。场景变化，显系事象之流变。《唐宋诗醇》评曰：“玉阶露生，待之久也;水晶帘下，望之息也，怨而不怨，唯玩月以抒其情焉。此为深于怨，可以怨矣（蒋杲）。”《玉阶怨》“虽不说怨而句句是怨（翼云）”，主体以实化虚，让情节段---过程性事象来催生情，事象间呈现出有机的流变，从而牵引怨情加浓、深化。李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑? 梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!”全词分上下两阙，各为一完整情节段，上阕状写晨起空房游走，心绪难安，借淡酒解闷，忍晓风逼人，抬望孤雁经天，心魂若有所失之悲情;下阕描摹整日独对空庭，临窗待黑，叹黄花瘦损，听雨打梧桐而挨尽黄昏之寂寥。第一情节段借“乍暖还寒时候，最难将息、”“正伤心”之情，催动淡酒晓风、旧雁横空等过程性事象流动来深化表现“以情设景”之特征。第二情节段以“怎一个愁字了得”之凄语感慨，抒发情何以堪，人何以待之心境，催动孤影长日、细雨黄昏等过程性事象流动，同样鲜明表现出情景关系中“以情设景”之特征。词作始用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”开篇，集中裸现“愁”之形态，凸显以情造境笼罩全局之“情”调。刘永济《唐五代两宋词简析》评曰：“一个愁字不能了，故有十四叠字，十四叠字不能了，故有全首。”十四叠字对“愁”所作的强烈而鲜明之表达，是催生全词意境的关键，然其动力之源则是上阕与下阕情节段的发展与过程性事象的流变，以之完达情发景景生情之曲美演绎。此词是情景显共存，情催动过程性事象再深化情感以造境之绝佳代表作。

②以情串联凝定性景象而深化情感的造境设计，类似古典诗词中的“点染”技法。刘熙载《词概》：“词有点，有染。柳词《雨霖铃》：‘多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。’‘多情’二句点出离情冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。”所谓点染造境，即主体预设一条直接抒情线贯穿始终，在抒情线上确立几个重要的抒情点，选取多种与之能建立感兴对应关系的凝定性景象沾附于上，对直接抒情线上需突出、强化的“情点”进行渲染。这些凝定性景象之间，并无内在的必然联系，只是受主体预设之“情”驱动，被硬性串联而形成情景整体。附着于抒情线上的凝定性景象则起着点染抒情点的作用。李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”历来释析纷纭，歧见集中于颔联与颈联，以致元好问于论诗绝句中概叹：“望帝春心托杜鹃，佳人锦色怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”其实，《锦瑟》系伤悼青春年华之作，贯穿全作的是一条哀叹命运无端、生涯无奈的直接抒情线，颔联（第二联）与颈联（第三联）是分属时间、空间的凝定性景象，于深层隐喻外建立起连锁感发关系，使《锦瑟》体现出以情串联凝定性景象，从而实现由情发景递进为由景生情的造境设计。清人薛雪《一瓢诗话》言通体妙处俱自“无端”起始，颇有见地---“锦瑟一弦一柱，已是令人怅望华年，不知何故有此许多弦柱。令人怅望不尽，全似埋怨锦瑟无端有此弦柱，遂自无端有此怅望，即达若庄生，迹迷晓梦;魂为杜宇，犹托春心;沧海珠光，无非是泪;蓝田玉气，恍若生烟。触此情怀，垂垂追溯，当时种种，尽付惘然。对锦瑟而生悲，叹无端而感切。如此体会，则诗神诗旨，跃然纸上。”此种以情造境设计，近体诗多采用，尤为词家擅长。沈谦《填词直说》：“贺方回《青玉案》：‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。’不特善于喻愁，正以琐碎为妙。”词中“烟草”、“ 风絮”、“ 梅雨”为非关联景象之拼合，看似予人以零碎感，但内在却被“闲愁”串联，与“闲愁几许”直抒之情相呼应，反而使词作曲折有致，造境幽深。此种设计，于诗词外在形象，常给人以琐碎之感，不免受人非议，若识点染之法，尽皆释然。

? 立足于情，以情串联凝定性景象造境，是古典诗词最具现代价值的造境设计，被广泛应用于现代诗词创作。

情景浑成

情景浑成之造境设计，就古典诗词而言，实为最高类型之设计追求。此类造境设计，情景混茫一片，虚实合体，不知何为情，何为景，情景关系呈现天造地设般化工之妙，不言情而情自现，不言景而景自显，呈现出“物我两忘”的显著特征。“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”在古典诗词创作中，主体用于造境之情景，其实都是经过心灵再创造之产物，体现出诗词内在质的规定性，细加体察，方识机巧。

情景浑成以造境的设计，分为两种类型，一种是众生万物皆备于主体，另一种是主体融入众生万物，即“有我之境”与“无我之境”。王国维《人间词话》：”有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境。以我观物，故物着我色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。“

(1)、众生万物皆备于主体的造境设计。托兴高远，万象皆为我用，咏古即以咏怀。万象皆为我用”已触及“有我之境”之根本。此类造境设计，备受古典浪漫诗人推崇，其代表作首推屈原抒情长诗《离骚》。主体“在自由幻想的梦幻般世界中驰骋感情”，运用神奇的幻觉和跳跃式联想，驱驾万物如山、水、日、月、风、云、雷、凤凰、美人等为其所用，揭示出生命价值存在于永恒的“上下求索”之中，对生命价值的追求只有过程，没有终极。李白《日出行》“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”，其造境设计与《离骚》异曲同工。此种情景浑成之造境设计，于后继词家亦有杰出展示。张孝祥《念奴娇?洞庭春草》:“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”此词借洞庭夜月之景，抒发作者高洁忠贞之襟怀与飘潇豪迈之气节。词作尽情抒发主体主宰宇宙之气概，全方位清晰地展示出“万物皆备于我”之造境特征，为词坛少有之佳作，颇受词学理论家称道。

(2)、主体融入众生万物的造境设计。即物我同一到物我两忘(无我之境)之设计。此种设计以物观物，主体依赖比兴功能“具现”感发独特情思之“景”而达象征(普遍性意义)之效。共分为两类无我之境设计:体认类与体悟类。

体认类无我之境之设计，主体非如实呈现自然之景，而是刻意排景造境，引导定向联想与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到体认中对智性的认知。如王维《临高台送黎拾遗》:“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”诗题定位“送友人”，看似别情之作，实则晓有深意。”主体“临高台”而送别，望川原旷远，天涯无际，在离情别绪背景之下，揭示众生万物共存于苍茫宇宙之感兴隐喻，借日暮时分“飞鸟还”而“行人去”之场景变换，置身于生命存在之交替中，感兴对宇宙循环运行律之体认。杜甫《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”全诗由两组对句组成，以情景浑成造无我之境。四个景象外在虽无联属，但相互间以各自特异感兴的实质内容相呼应，内联紧密，设景造境实属有意为之。“黄鹂鸣翠柳”与“白鹭上青天”，一静一动，构成众生共存之和谐，“西岭千秋雪”与“东吴万里船”，一永恒，一旷远，构成万物互聚之协调。主体通过意象化景象内在的感兴呼应，成功地构架出一幅宇宙众生万物生态平衡的和谐彩图，借此感兴对宇宙内在平衡律之体认。

体悟类无我之境之设计，主体对自然之景作如实呈现，一切场景自在聚合，感兴情味直接与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到在体悟中对“真意”的感悟。孟浩然《宿建德江》：”移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。“此诗前后两联诗句之间，在貌似分离的情景氛围中呈现出潜心化解“客愁”式的递进演绎。”主体借“天低”、“月近”之景，感兴天、月近人之“亲”，隐喻来自生命故乡、灵魂家园的温柔情思对漂泊者的心灵慰藉，引导对生命故乡、灵魂家园之神秘体悟。崔颢《黄鹤楼》:“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉州。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”前四句全为景象、事象之组合;后四句抒发乡愁，言此处历历是树，萋萋是州，独有目送乡关，却是不知何处。”五六七三句亦是景象组合，结句“烟波江上使人愁”借景抒情，点睛之笔。“乘黄鹤”作为典故，已成为通达神天仙境之影射，“黄鹤”也被赋予原型象征——能与众神沟通之精灵。主体借登楼之思，实是抒发对宇宙感兴之体悟。“白云千载”飘走悠悠岁月，黄鹤一去再不飞回，眼前晴川汉阳树历历在现，芳草之滨鹦鹉州萋萋可求。然通往神天仙境之路，音信渺茫，再难访寻。主体置身苍茫暮色、浩渺烟波之中，向冥冥天宇发出喟然长叹，《黄鹤楼》以其波诡阔宕之设计，造就出一片富有宇宙感兴色彩的体悟式无我之境，造境设计之奇绝，太白后尘之作《金陵登凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”造境技法相与、格调媲美伯仲，可资借鉴。

山民夜语:诗词创作的三个阶段

文艺创作及诗词艺术特征

一、文艺创作的基本方法

（一）文艺学的研究特点

文艺学是研究文学艺术创作规律的科学。它用一种感情和理性的手法，像画家用色彩一般，根据自己的认识、意识、印象等等，把自己的所见表示出来。通过作品唤起对读者的意象，让读者去欣赏、咀嚼、体会、思考。文艺作品是文艺家通过社会生活在大脑中的能动反映，反过来又作用于社会生活。文艺家的创作活动，包括社会生活、作家头脑和文艺作品三个要素。文艺家通过深入生活和体验生活，将社会生活的素材反映到大脑，再进行加工、提炼、概括和升华，进行典型化处理，得到普遍性的东西，于是便完成了社会生活——作家头脑——文学作品的创作过程。诗是语言的艺术，艺术的语言是饱含诗意的，诗人用理性和艺术思维去加工生活素材，并以形象思考着世界、理解着世界、说明着世界。

诗词把意、境、情三者高度融合。诗词的主题是抒情、言志，就是为人民展现出志气豪情、自信、自强，走上中华宏伟复兴的康庄大道。

（二）中国是诗歌王国

五千年的华夏文明史已给后人留下了《诗经》《楚辞》、唐诗、宋词等流芳千古的诗歌杰作，它们代表中国古典诗歌的最高成就。诗歌是文学的一种体裁，它包括诗、词、歌、赋等有韵之文。诗歌是一种情感艺术、想象丰富、形式集中、节奏鲜明、语言精炼的文学样式。诗是语言的艺术，语言是诗的元素。故诗歌深受人民群众的青睐。

唐代是一个诗的时代。唐代诗坛出现过大批诗人和具有独特风格的艺术作品。唐代社会经济繁荣，为唐诗的辉煌提供了极好的社会环境。唐诗有五万二千余首诗流传下来；宋词在唐诗的基础上发展，更表达深长、细腻、丰富的感情，留下二万余首。唐诗、宋词为发展中华文学艺术做出了历史贡献。

（三）继承唐诗传统与创造时代特征的诗词艺术，是时代的要求和中国复兴的主流

20—21世纪的中国人民，在中国 *** 人的领导下，反对封建主义、帝国主义、官僚资本主义的压迫，于1949年获得了解放和新生，中华民族已经重新站在世界民族之林，用 *** 思想、 *** 理论、“三个代表”重要思想、科学发展观武装人们的头脑，以爱国主义和时代精神焕发人们的新思维、新境界，走和谐之路、小康之路，奔向现代化。中国人继承中华民族五千年来的文明史，在21世纪的多元文化的新时代，要对世界做出应有的贡献。用诗的语言，表达现代中国的时代风采，展现中国崛起、中国形象、中国奇迹、中国气派、中国力量、中国自信、中国责任，展示出改革开放、发展、创新、自强的新形象，以响亮歌声高唱到世界的每一个角落。焕发民族精神，和谐拥抱世界，高尚广阔的胸怀，向中国人民和世界人民欢呼、呐喊，唱出时代诗歌新篇章。现代诗词创作应该继承传统与科学发展相结合，创造出具有时代特色、中国特色的新诗篇。高唱人民共和国的诞生、成长、发展、复兴和创造出新的美好未来，走国强民富之路，展现出文艺特有魅力，这是文艺工作者的光荣任务。

文艺学的基本创作方法，是以最大的努力，实现以理论武装头脑，以时代精神鼓舞人们，以高尚品格引导人们，以艺术创新提炼升华作品，把社会生活、作者头脑、艺术升华融为一体，面对时代的特征，概括出典型化的艺术作品，创作出人们喜爱阅读的作品来。

二、诗词的艺术特征

诗歌具有六大特征：即形象、集中、抒情、节奏、意境、言志。

（一）形象

即生动感人，反映生活，阐发事理，精辟哲理，形象思维。“形象是文学艺术的开始。”（艾青《诗论》）形象具有典型性。通过个性化的形象来反映事物。如本人作品《狂欢火神在彝春》中写道：“五色绘身跳火神，祭火街宴欢新春。日月星辰光波滚，棕叶裙服系腰身。”典型地反映出彝家人在新春时的狂欢心态。形象具有概括性，选取最富有典型意义的片段来反映整体。如本人作品《勇气致胜——杨威》中写道：“三届元老小扬名，泪如泉涌故园情。鼓足勇气不退役，吊环飞扬赢掌声。”概括出北京奥运男子体操个人全能冠军夺取金牌的艰辛奋斗的毅力和豪情，也反映出在中华体坛上奋力拼搏青年佼佼者的勇气。形象具有中介性。即通过事物来塑形象，诗人的思想感情在中介形象中表现出来。如柳宗元在《江雪》中写道：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”见不到鸟飞，见不到人影，孤翁在冰雪中垂钓，表现了诗人的感情和毅力。诗歌具有多义性。采用比兴的手法，反映出诗人言在此而意在彼的抒情。如王昌龄在《从军行》中写道：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”第三、四句有两种解释，其一，表现出将士安边报国的豪迈气概；其二，也可解释为表现出戍边将士的悲伤情绪。

（二）集中

集中和凝练是诗歌的本色。何其芳说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式。”臧克家说：“以经济的字句去表现容量较大的内容，这是诗歌的一个重要特色。”本人作品《风雨十载千秋名》中写道：“风雨十载同路行，合作互利亿户盈。紧密经贸零关税，旅游商机喜相逢。和谐民主歌仙境，包容共识唱振兴。”突出风雨十载、包容共识这个主题，颂扬香港回归祖国十周年的和谐繁荣美景，集中说出了香港与祖国同舟共济创美好的景象。

（三）抒情

感情是诗歌的第一生命，融景入情，寄情于景，借景抒情，寓情于事，以情感艺术倾吐内心的强烈感情。故诗人白居易曾总结说：“诗者，根情、苗言、华声、实义”，这是对诗的含义的概括。艾青在《诗的散步》一文中，对情、言、声、义做了进一步解释。“情”是一切思想、情感的活动。“言”是指一切语言文字，作为表现诗的工具。“声”是文字和语言所含有的美，指音节、旋律、韵。“义”是诗作本身所可能带给社会的作用，这是一切作品的终点。臧克家在《学诗断想》中鲜明指出：“诗歌在文艺领域上独树一帜。旗帜上高标着两个大字：抒情。叙事诗也不能忽视这个特点。”

感情，实际上就是指人们对客观世界的心理反映。抒情诗的核心内容是诗人主观地抒发自己的情感，情感又升华为对客观事物的提炼、和韵、诗化，给人们理性与艺术的结合，走向和谐、美感、情深的高峰。

血浓于水的亲情，反映出人与人之间的感情，人类共同走向和谐、和美、和平的文明世界。北京奥运人与人之间的感情交流达到高峰之时，数万名中外运动员，开幕式八百演员，与九万观众见面，沟通心灵，创造美好；中国万名志愿者，两万火炬手，数千万体育爱好者，广泛参与奥运和谐盛会，中华与五洲沸腾欢呼，载歌载舞，唱出了一曲华夏文明的凯歌。本人带着情感写下了《中华画卷献奥运》的诗篇，写道：“华灯灿烂万象春，九万座席群情深。民族歌舞众欢喜，耀眼光环照人心。弹奏古乐惊心魄，雷鸣掌声迎国宾。远方有朋吟诵爱，五彩焰火绽放珍。鸟巢飞泻繁星闪，红衣少女演奏亲。圣火点燃映五彩，同享和平奏弦琴。”在奥运火炬接力回北京之时，本人情系奥运又写了《万水千山 *** 传》，写道：“北京鸟巢燃 *** ，中西文明通神灵。二万炬手风雷劲，传递爱心歌舞声。天涯海角奔喜庆，珠穆朗玛联长城。乘舟骑马搭游艇，呐喊助威踏月行。乡村老妪盼火炬，贴脸童娃唤友朋。曲阜孔园绘画境，五岳泰山唱和风。华夏文明久昌盛，五洲人民盼福星。和谐之旅桥梁架，交流融合天下平。”

山水情、家园情、爱国情是人与自然之间的感情。天人合一，是人们向往的绿色生态家园，人与自然和谐相处，创建绿色家园，大自然为人类留下一个美的世界。人类在工业化进程中，要爱护自然、保护自然，给子孙后代留下“世外桃源”般的生态绿洲。远眺玉龙雪山银光闪闪，高山冰湖，风光壮丽；近看剑川坝子，林海茫茫，湖水澄碧，山花烂漫，构成一幅绮丽迷人的自然风光画卷。本人一览丽江老君山自然美景，情不自禁写下了诗篇：“高山湖泊九龙潭，碧波林翠白云闲。峡谷瀑布叠水漫，细瀑飞溅山水缘。杜鹃林丛黄红艳，五彩缤纷瑰丽天。石海石河岩石旋，和谐自然天人欢。”

（四）节奏

诗歌是经过提炼的韵文。讲究节奏、声律、韵律和旋律。节奏是有规律地运动造成的，诗歌的节奏表现出有规律的语言、质韵、声调、修辞都是必须的。诗歌的语言精炼、琅琅上口、悦耳动听、阴阳顿挫、和谐乐美。诗歌同音乐舞蹈伴行，故可达到音乐旋美之功效。诗歌压韵、朗诵和演唱起来，顺口动听，节奏鲜明，便于抒发思想感情，让听众产生美的享受。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”朗诵起来，利于造成诗歌的鲜明节奏，增加诗的乐美。如岑参的《白雪歌送武判官归京》有这样的诗句：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”从冰天雪地到春暖花开，把人们带进了万物生长的春天。

（五）意境

所谓“意”，即“诗意”，表达诗的思想内容；所谓“境”，用诗描绘外界客观事物，包括人、事、物、景等。所谓“意境”，即“意”与“境”高度融合的艺术境界，诗成为客观事物和诗人主观感受相结合的产物。意境是诗人对情景的感兴；是诗人的心与客观世界的契合。唐代诗人王昌龄对诗的三境是这样解释的。“诗有三境：——一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境家，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”（自《中国历代文选》第三册）故诗人要把握“诗魂”，即把握诗的主题思想，表达诗的感情世界，高度融合“意”“境”“情”三者的思维方法，写出有境界的诗来。如张九龄的寄托思念情感的诗《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。”

（六）言志

“诗者，盖志之所之也，情动于中而形于言。”（萧统《文选序》）诗的主题是抒情、言志。朱自清曾说：就诗歌理论而言，“诗言志”是开山纲领。人们的基本愿望就是生存，改善生存状态，渴望爱情，过幸福美满的家庭生活；进而热爱祖国，热爱家园，为国分忧，建功立业，实现人生价值，自强不息，品格高尚，战胜恶势，渴望和美，热爱和平，为人类做贡献。如“砍头不要紧，只要主义真。”（夏明翰《就义诗》）“恨不抗日死，留作今日羞。”（吉鸿昌《就义诗》）“故国山河壮，群情尽望春。”（罗世文的就义诗）“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”（鲁迅《自嘲》）这是一批气壮山河正义之诗，不怕“砍头”，坚决“抗日”，热爱祖国，甘为人民的“孺子牛”，鞠躬尽瘁死而后已的革命气概和硬骨头精神。今日，改革开放，更为当代中华儿女反映时代精神，讴歌伟大复兴，创造出大批言志诗。如“马列传播局面开，中国工运蓬勃来。嘉兴南湖水神采，党的纲领上春台。东方红日冉冉起，开天辟地壮志怀。”（《红日在东方升起》）“大渡河水急深流，钢铁勇士过铁索。悬空铁桥冲对岸，面对炮火夺桥头。强冒弹雨凯歌奏，转危为安取胜收。”（《红军飞渡泸定桥》）“巍峨射塔挺立安，云淡风轻庄严看。茫茫戈壁风帆满，人群兴奋观箭穿。远望五号获信息，三名航员情泰然。感觉良好喜讯报，举国欢腾盛事传。”（《神七飞天举国欢》）“非凡勇气天地间，拨乱反正抉择欢。三步战略豪气迈，温饱小康笑语喧。中华复兴道宽广，宏伟事业史无前。”（《宏伟事业道路宽》）言志，就是为人民展现出志气、豪气、自信、自强，走上宏伟复兴之康庄大道。

三、诗词的表现技法

（一）想象与联想

它们都是思维活动。想象是思维织成的锦彩，而联想是由事物唤起类似的记忆。没有想象与联想，诗人不能实现由此事物向他事物的飞跃，丰富的想象如何实现。如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”（《诗经·关雎》）就是“雎鸠在河洲，美丽的姑娘是君子爱慕的情人”的一种联想。又如“傣家竹楼春满庭，缅寺佛塔故园情。孔雀羽翎绿态境，淳朴民风四时宁。”（《绿色田园孔雀情》）这是在傣家竹楼缅寺之家园联想到孔雀、淳民享受着生态绿洲之美景。

（二）赋、比、兴

“赋”，即叙事和描写；“比”，即比喻，以彼物比此物，使诗的形象更生动、更鲜明；“兴”，即触物兴辞，抒 *** 感。如“一步一叩额头迎，沿路飞沙佛徒诚。迈步闭目心神韵，白云蓝天和美风。飞向天宇神川敬，栖息圣地春水生。达摩山上雪水净，灵魂天堂洁白宁。”（《达摩神山藏人天》）通过描写佛徒诚心、自然风光、春临大地、灵魂洁白、抒发人的纯洁情感。又如“太阳鼓响欢乐天，五谷丰登笑语喧。竹筒竹竿舞蹈艳，通宵欢庆热气甜。狂欢沸腾酒肉宴，迎来幸福丰收年。”（《保佑基诺太阳神》）此诗比喻太阳神的来临，基诺人家五谷丰登，狂欢舞蹈喜沸腾，迎来人间幸福的美好景色。又如“茶马古道人气昌，傈僳民风田园乡。雪山冰川翘首望，杜鹃林海百世芳。湖泊瀑布悦心赏，动物乐园引兴长。”（《维西叶枝傈僳风情》）此诗描绘出傈僳民族的田园风光，雪山杜鹃林海的生态美景，天人合一的诗境画卷。

（三）象征和寓意

象征必然带来寓意，寓意是通过象征表达出来。“象征是事物的影射；是事物互相间的借喻，是真理的暗示和譬比。”（艾青《诗论》）作者运用象征手法，将自己的思想感情寓意于具体形象进行具体描绘，构成诗的意境。寓意于比较复杂的思想感情，譬如：“山之精神”是“云烟”的寓意，“春意浓浓”是“花草盛开”的寓意。如“傣寨临水万方宁，碧波荡漾浓郁情。吉祥之水妙佳境，泼水狂欢热度升。”（《傣寨风情》）诗人通过傣族人泼水狂欢这个欢乐的日子，寓意“水”为吉祥之物，在碧波荡漾、傣寨安宁的环境中，体验民族和谐之情。又如“樱花盛开花节来，彝家姑娘笑开怀。琴奏欢舞满神彩，红男绿女欢舞台。熊熊篝火照沧海，吉祥如意聚资财。”（《花潮涌动踏舞海》）“樱花盛开”寓意着“彝家姑娘春满情怀、踏舞欢快、篝火熊熊、吉祥如意来”。

（四）对比与排比

对比，可以突出矛盾，说明事物的特点和本质。运用对比手法，增强文采，强化感情，揭露丑恶。如“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”（杜甫）又如“夕阳无限好，只是近黄昏。”（李商隐《登乐游原》）诗人对美好晚景的留恋，对比时代正处晚唐“黄昏”之时，发出哀伤慨叹。

排比，就是把大体相似的诗句排列起来，反复咏叹感情，给读者深刻的印象。如“爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。”（《木兰诗》）

（五）夸张与含蓄

夸张，放大或缩小某一事物，用于突出、强化、加深感 *** 彩，达到抒情目的的一种修辞方法。如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”（李白《望庐山瀑布》）又如“霜皮溜雨四十国，黛色参天二千尺。”（杜甫《武侯庙柏》）都是夸张手法的运用。

含蓄，不把话直说，给人留下回味，达到言有尽而意无穷的艺术境界。如“国破山河在，城春草木深。”“烽火连三月，家书抵万金。”（杜甫《春望》）作者面对唐代“安史之乱”留下国都残破、满城荒草的惨象，联想起烽火连天、交通阻断、家书抵万金的挂牵，含蓄描绘出忧国之思、哀家之恋的炽热感情。

（六）衬托与渲染

衬托，言客体表主体的映衬手法。如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”（白居易《长恨歌》）这是渲染杨贵妃的“回眸一笑”，又映出“六宫粉黛”女儿之黯然失色。

渲染，即烘托环境，渲染气氛，浓化感 *** 彩，突出主题的一种技法。如“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”（李白《关山月》）诗人以明月、长风、天山、云海、玉门关为特征，勾画出一幅万里边寨图，渲染着强烈的思乡情。

四、结语

人类的社会生活，是文学艺术的灵感源泉，文艺作品应该反映出比实际生活更高、更集中、更典型的文艺，唤醒人民群众，团结起来，推进历史的前进、时代的进步，向往美好的未来。

2011年5月1日

南宋诗歌理论家严羽，在其《沧浪诗话》中说：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”

这里所说的“节”，即为学诗的“阶段”。

第一个阶段，初学，或略知皮毛阶段。这个阶段，我们对诗歌认知不多，“肆笔而成”，动辄一日数首，作品数量很多，无法度、无规矩，却自负地美其名曰“个性”，实则是不了解诗歌，内心对诗歌没有敬畏，所以也就无所顾忌。现在这样的人很多，，头条里一抓一大把！正象俗话说的:“满瓶子不响，半瓶子晃荡。”

第二个阶段，登堂入室阶段。学诗者已认识到以前的仓率与鲁莽，对诗歌产生“敬畏之心”，于是“始生畏缩”，逐渐懂得原来诗歌并不是这么简单。

古人说“诗必兼才、学、识三者”（方东树《昭昧詹言》），确实是“成如容易却艰辛”的。

由于这一阶段学诗者逐渐领会到写作的难度，所以在此一阶段，诗人们的写作必然变得严谨、慎重起来。常常顾及到作品的质量，很少创作。必再三揣摩，推敲方敢下笔，作品也相应减少。

第三阶段，大师、宗师阶段。这个阶段的诗人，在经过不断地积累学、识，磨砺自己的写作技能之后，对诗歌的体悟会逐渐达到“透彻”的程度，也就是所谓的“自然之境”。在此阶段，诗人的一言一行都透着诗味，诗趣。诗的创作手段，语言的驾驭已经成了诗人的本能。



是啥意思/

是问号，表示疑问的标点符号。用于疑问、设问、反问句等句型的末尾。

问号是语气语调的辅助符号工具，表示一句话完了之后的停顿、语气。用于疑问句、设问句和反问句结尾。疑问句末尾的停顿，用问号。反问句的末尾，也用问号，问号一般情况下不出现在一行之首。有反问、设问等用法。

例子

1、小刘，你到过上海吗？

2、王涛，你吃饭了吗？

3、咦？我的钢笔怎么不见了？

4、啊？怎么会是他？

5、难道不是这样吗？

6、这样难道不好看吗？

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