苏轼认为词是可以诗化(急求尔雅通识课中华诗词之美考试答案！)

苏轼认为词是可以诗化

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问题一：苏轼"以诗为词"主要表现在哪些方面 元佑词人以诗文句法入词,始于苏轼.苏轼把陶渊明《归去来辞》改写成（哨遍）,将韩愈《听颖师弹琴诗》,概括成（水调歌头）,在词体上也堪称创制.

以前词家于调名外极少立题,苏轼不少词作不但始用标题,有的还系以小序,小序长者达数百字,文采斐然,颇能引人入胜.

苏轼以诗为词,扩大了词体的表现力.苏词具有鲜明的理想色彩.有些作品浮想联翩,逸兴遄飞.如（水调歌头）“明月几时有”、（念奴娇）“凭高眺远”、（满庭芳）“归去来兮”等,这类篇章在精神上上承屈原、李白,下开辛弃疾的某些清旷奇逸之作.在语言和音律上,也体现了苏轼的创新精神.苏词语言多吸收诗赋词汇,兼采史传、口语,以清雄见称,对以前词人镂金错采的风尚有所改变.他重视音律,但不拘泥于音律.苏轼词风呈现出多样化的特色,除了“大江东去”一类壮丽词外,另一些作品,或清旷奇逸,或清新隽秀,或婉媚缠绵,都各具风韵.如（江城子）悼念亡妻,一往情深；（水龙吟）咏唱杨花,幽怨缠绵；（蝶恋花）写佳人的欢笑搅动了墙外行人的春愁,风情妩媚动人.

词是随着隋唐燕乐的流播,由诗歌与音乐结合而产生的一种新兴格律诗体.它有着既属于音乐,又属于诗歌的双重属性.

诗与乐的结合,在其初期音乐明显地占着支配地位.从五代至柳永,词为艳科,填词以协律为要,表意以婉约为宗,词附庸于音乐.作者要制词,必须先依曲子的节拍长短,倚声入调.到苏轼时代,词逐渐脱离音乐而变为“不歌而诵”.特别是苏轼的“以诗为词”,从词与诗的渊源这一角度,力求摆脱音律对词的束缚,使词风突变,解放了词体,开拓词境,提高了词的品格,使词摆脱了附庸的地位而蔚为大国,成为一种独立的抒情诗体.

苏轼“以诗为词”的艺术特征,主要表现在以下几方面：

其一,词境的拓展.

苏轼革新词体,内容和题材不断扩大,突破了词为“艳科”的旧藩篱,使词从“花间”“尊前”走向广阔的社会人生.苏轼不仅以词写男女之情、离别之恨、羁旅之愁等传统题材,而且把诗人惯写的怀古感旧、伤时论世、纪游咏物、悼亡赠友、谪居谈禅、咏史游仙、农事村景、说理议政等等题材和内容全部纳入词的创作领域,凡可为诗者皆可入词,词达到了“无意不可入,无事不可言”（《艺概》）的境地.

五代、宋初之词,题材狭窄,内容贫弱.在苏式看来,诗的表现疆域,是一个海空、无拘无束的大自在.诗既然如此,作为诗之苗裔的词也理当如此.因此,他不满时人以“艳科”为绳索,对词分横加种种束缚.许多时人认为应该在诗中表现的题材和内容,他都一一纳入词中,彻底冲破了词为“艳科”的牢笼,把词从相思眷恋、离愁别恨的狭小樊篱中解放了出来,引向广阔的社会人生.为宋词的创作开辟了无限广阔的艺术天地,给词以新鲜的血液和生力.

其二词风的改革.

苏轼打破了“诗庄词媚”的传统观念,一扫旧习,以清新雅练的字句,豪迈劲拔的笔力和纵横奇逸的气象来写词,使词作仿佛“挟海上风涛之气”（《花草蒙拾》）,格调大都雄健顿挫、激昂排宕,形成了与苏诗风格相似的词风.如〔八声甘州〕“有情风万里卷潮来”,笔势如“突兀雪山,卷地而来” （《庵手批东坡词》苏轼不仅以诗文句法入词,且多吸收诗赋词汇,兼采史传、口语,突破词的音律束缚,以便更充分地表情达意,使词为文学而作,不尽为应歌而作.

唐五代以来,词在风格上专主柔曼婉媚.从温庭筠到柳永,这一期间许多词家的众多词作,虽也有雅俗之分,但词风的总体倾向于婉媚,而且词从的内容到形式都依附于音乐.苏轼对此颇为不满.突破词的音律束缚,将诗的风格引入词中,推动着对词的内容与形式的纯文学的追求.这一重要的转变,正是词的文学生命重于音乐生命之始,大大提高了词体的表现力.这也是苏轼......>>

问题二：尔雅中华诗词之美课后作业答案 从这里面找吧，基本都有了。答案在下面

1、“诗言志”出自哪本书？ (1分)

A．《书经》 B．《诗经》 C．《尚书》 D．《易经》

2、本视频中所讲的诗与词的不同之处是？ (1分)

A．形式不同 B．诗言志 C．产生背影 D．表达方式

3、关于“词”说法不正确的是 (1分)

A．配合音乐歌唱的歌词 B．最早与情有关 C．产生于歌台舞榭 D．音乐称为宴乐

4、“词”所配合宴乐没吸收哪个？ (1分)

A．清乐 B．胡乐 C．法曲 D．雅乐

5、《花间集》是谁编写的？ (1分)

A．温庭筠 B．赵崇祚 C．韦庄 D．李

6、《花间集》大多数内容是什么？ (1分)

A．壮志 B．江南风光 C．美女跟爱情 D．仕途

7、“小山重叠今明灭”中的“小山”指的是？ (1分)

A．眉毛 B．山峰 C．屏风 D．枕头

8、“弄妆梳洗迟”中的“弄”是什么意思？ (1分)

A．观赏 B．同梳 C．摆弄 D．照

9、司马相如《长门赋》为谁而作？ (1分)

A．霍皇后 B．上官皇后 C．窦皇后 D．陈皇后

10、男子写“思妇”和“怨妇”是因为？ (1分)

A．表达爱慕 B．寄托相思 C．自身也被迫弃 D．为女子不平

11、小词不会写的是？ (1分)

A．美女 B．游子 C．怨妇 D．思妇

12、刘永济的《鹧鸪天》没写哪个？ (1分)

A．玉屏 B．犀角 C．絮影 D．朱颜

13、关于温庭筠说法不正确的是？ (1分)

A．用鸾镜、花枝、娥眉 B．《花间集》里收集的作者 C．以词言志 D．给人一个深刻的、高层次的联想

14、关于韦庄的《菩萨蛮》说法不正确的是？ (1分)

A．有一个系统 B．第三人称 C．美女与爱情 D．致思唐之意

15、“不辞镜里朱颜瘦”中的“镜”表示什么？ (1分)

A．反省 B．现实 C．镜子 D．照镜子

16、“风飘万点正愁人”中“飘”的是什么？ (1分)

A．树叶 B．柳絮 C．清风 D．花瓣

17、从本视频中冯延巳表达的是什么？ (1分)

A．精美的物象 B．闲愁 C．相思 D．死生离别 正确答案：B、 闲愁

18、“一晌”在中国的诗词里边是什么意思？ (1分)

A．短暂 B．一上午 C．一夜 D．一天

19、关于李的《摊破浣溪沙》说法不正确的是？ (1分)

A．上七下七 B．思妇 C．众芳芜秽 D．美人迟暮

20、“美人迟暮”哀叹哪一个？ (1分)

A．“美志不遂” B．人老色衰 C．时间无几 D．希望渺茫

21、关于李后主及《相见欢》说法不正确的是？ (1分)

A．是变伶工之词为士大夫之词 B．雕章琢句 C．美好短暂易失 D．前期作品

22、关于李煜的《虞美人》说法不正确的是？ (1分)

A．后期作品 B．写他破国亡家的悲哀 C．复国之心 D．永恒跟无常的对比

23、《越调斗鹌鹑》是叶嘉莹什么时候作的？ (1分)

A．避难 B．结婚 C．生子 D．美国

24、“余生何地惜余阴”是何时发出的感慨？ (1分)

A．申请回国 B．回国前 C．居住台湾 D．回国后

25、王国维求学途中到上海先进了？ (1分)

A．时务报馆 B．农学社 C．东文学社 D．强学社

26、王国维的文学评论是受谁的哲学思想的影响？ (1分)

A．黑格尔 B．叔本华 C．马克思 D．康德

27、关于《人间词话》说法不正确......>>

问题三：苏东坡怎样化诗为词 以诗为词，手法。苏轼，是对词的狭隘题材的解放，风格多样，将诗的题材，使词题材广泛，是对词的表现功能的开拓，艺术风格焕然一新;，给当时内容狭窄柔软乏力的软绵绵的词风，因而极大地增强了词的活力，注入了诸多新的血液，开拓新词境，风格等引入词的领域并使之扩展，是对词境的大力拓展;即以写诗的态度来填词，提高词的格调所谓以诗为词，内容，艺术表现力增强

问题四：李清照认为苏轼的水调歌头是句读不整齐的诗而不是词，这句话对吗 有失偏颇。苏轼豪放派词人的历史低位已经得到了后人的承认和尊重。

问题五：中华诗词之美作业QAQ求大神指点！！ 耐心等待，答案稍后奉上

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问题六：写一段苏东坡诗词的化用 乌台的诗案，已成陈旧的墨汁，滴落在史书的一角，无论如何也掩盖不住你人格的光芒。那缥缈的孤鸿，是你凌空翱翔的身影。那寂寞的沙洲，冷不了你这颗高傲的心。妻子离世，虽生死殊途但旧情难忘，相隔千里无处话满心凄凉。你把酒问青天何日能兄弟团聚，也用千里婵娟与共传达你的相思。雨一直在下，有你，苏轼，雨永远不会淋湿北宋的天空。

急求尔雅通识课中华诗词之美考试答案！

1. A．《西厢记》2. C．红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪3. B．《九辨 》4. D．长调5. A．忠贞6. B．姜7. C．赋8. C．词选序9. D．阴平10. A．王鹏运11. D．《礼记》12. C．9条13. C．雅乐14. A．风15. D．宋玉《九辩》16. D．闹17. C．繁盛18. D．菡萏；莲19. B．胭脂泪，相留醉，几时重20. D．以上都有21. D．《史记·司马相如列传》22. D．魏泰23. C．比24. D．李白25. C．不能引起人的联想26. C．美好的结合27. C．《碧山乐府》28. C．单音四声29. B．始乱终弃30. A．留住

仅供参考哦

尔雅通识课中华诗词之美作业答案

1D,2D,3C,4A,5C,6D,7D,8B,9C,10A,11D,12C,13A.14C,15B,16A,17D,18A,19A,20C,

21C,22B,23A,24B,25A,26A,27D,28B

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苏轼"以诗为词"的内涵，有什么开拓性的贡献

所谓“以诗为词”即以写诗的态度来填词，将诗的题材，内容，手法，风格等引入词的领域并使之扩展，开拓新词境，提高词的格调。苏轼“以诗为词”，是对词的狭隘题材的解放，是对词的表现功能的开拓，是对词境的大力拓展，给当时内容狭窄柔软乏力的软绵绵的词风，注入了诸多新的血液，使词题材广泛，风格多样，艺术表现力增强，艺术风格焕然一新，因而极大地增强了词的活力。

“以诗为词”的手法是苏轼变革词风主要武器，即是把诗的表现手法移植到词中，突破了音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。此说出于自陈师道《后山诗话》：“《世语》言：……苏子瞻词如诗，秦少游诗如词”，陈师道站在尊体的立场，以非本色否定苏词，但却恰恰道出了苏词的贡献。

“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。

苏轼之前的词，大多是应歌而作的代言体，词有调名表明其唱法即可，所以绝大多数词作并无题序。苏轼则把词变为缘事而发、因情而作的抒情言志之体，所以词作所抒的是何种情志或因何事生发，必须有所交代和说明。然而词体长于抒情，不宜叙事。为解决这一矛盾，苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。与张先的词题仅起交代创作的时间、地点的作用相比，苏轼赋予了词的题序以新的功能。有些苏词的题序交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，如《水调歌头》的小序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”不仅交代了创作的时间、缘由，也规定了词末“但愿人长久，千里共婵娟”所怀念的对象是其弟苏辙。另有一些题序与词本文在内容上有互补作用，如《满江红》(忧喜相寻)、《定风波》(莫听穿林打叶声)二词，词序用来纪事，词本文则着重抒发由其事所引发的情感。有了词题和词序，既便于交代词的写作时地和创作缘起，也可以丰富和深化词的审美内涵。

在词中大量使事用典，也始于苏轼。词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。《 江城子·密州出猎》具有较浓厚的叙事性和纪事性，但写射猎打虎的过程非三言两语所能穷形尽相，而作者用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写，就一笔写出了太守一马当先、亲身射虎的英姿。词的下阕用冯唐故事，既表达了作者的壮志，又蕴含着历史人物和身身怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。苏词大量运用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响。

从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。苏轼写词，主要是供人阅读，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，虽也遵守词的音律规范而不为音律所拘。正因如此，苏轼作词时挥洒如意，即使偶尔不协音律也在所不顾。也正是如此，苏词像苏诗一样，表现出丰沛的激情，丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言风格。

苏轼对词的革新是一种完全自觉的行动，使词以全新的面貌，屹立于北宋词坛。其意义在于改变了词的旧传统，增加了词的内容，丰富了词的体式，促使词发展成为独立的抒情诗式样。这种对词的革新，在词史上有着不可磨灭的功勋。也毋庸讳言，“以诗为词”对词的艺术个性有所削弱、消减，对唐五代宋初词的体格特征有所异化，是词向诗的特征的某种程度的回归。然它终竟代表了词的一种发展的新趋向。与他同时的黄庭坚、晁补之、李之仪、贺铸等人，其词都有某种程度的诗化倾向，是他词体革新的同盟军。其后朱敦儒、张元干、张孝祥等词人，继承了这一传统，使“以诗为词”得到了继续与承传。到了陆游所处的时代，“以诗为词”已成为词的主调了。

如何看待 苏轼的 以诗为词

柳永的词，音律谐婉，宜于歌唱；语言通俗，易于了解。然而，以文人词的审美标准来衡量，有些内容显得浮浅*俗，格调不高。张舜民《画墁录》卷一载：“柳三变既以词忤仁庙[1]，吏部不敢放官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘祇如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”晏殊固守着五代词的典雅，对柳永的通俗化，自然是看不上眼的。虽然柳词风行天下，但真正被文人士大夫所欣赏的，只是那些符合典雅规范的部分。也就是说，晏殊的观念代表了当时社会上层的审美趣味，而不仅仅是他个人的偏好。宋代黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷二苏轼《永遇乐》词末载：“少游自会稽入都，见东坡，东坡曰：‘不意别后，公却学柳七作词。’少游曰：‘某虽无学，亦不如是。先生之言，无乃过乎？’东坡曰：‘“销魂，当此际”（《满庭芳》），非柳词句法乎？’秦惭服。”秦观的长调，如《满庭芳》（见第二讲）等，明显是受柳永影响。可是，这在苏轼和秦观自己眼裏，却是一个弱点。叶梦得《避暑诗话》卷下亦载，苏轼“于四学士（黄庭坚、晁补之、秦观、张耒）中最善少游，故他文未尝不极口称善，岂特乐府。然犹以气格为病。故常戏云：‘山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。’”在苏轼看来，秦观和柳永之词，不可谓不精美，但终究气格不高，难以在格调上与前人争胜。而苏轼自己正是在这一点上推动了词风的转变，将词的境界提升到一个新的层次。

在苏轼之前，就已经有一些词人表现出既不同于晏、欧，也不同于张、柳的艺术选择。如范仲淹虽然与晏、欧同为朝廷重臣，但他曾于仁宗康定元年（1040）出任陕西经略安抚副使兼知延州（治今陕西延安），抗击西夏。四年的军旅生活，拓展了他的艺术视野，丰富了他的人生感受，因而他的词风呈现出多面性。

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。（《苏幕遮》）

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂裏，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。（《渔家傲》）

《苏幕遮》上阕写景，下阕抒情。在外淹留之人，见秋景而顿生思乡之念，愁思则随酒而成泪，伤情之处，尽在无声中。情思缠绵而细密，意境清丽而浑厚，语言婉转而流畅。《渔家傲》则是守边之作。苍茫萧瑟的塞外景象，艰苦孤寂的边塞生活，将士们的久戍思乡之情，一字一句都是真情流露，不加雕琢，沉郁悲壮（P48）。从这两首词可以看出，范词有婉约和豪迈两种风格，尤其是《渔家傲》所表现出来的边塞风光和征战劳苦，慷慨悲凉，凝重浑厚，对后代词风的发展，有相当重要的影响。也可以说，范词已经超越南唐的藩篱，启示着词境新的开拓。尤其是那种沉郁苍凉的风格，成为后来豪放词的滥觞。

王安石更具开创性，他的词以抒发自我的情性与怀抱为主，进一步由表现个体人生的感受转向对历史和社会现实的反思，使词具有了一定的历史感和现实感。

登临送目。正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹残阳裏，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。 念往昔，繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟芳草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。（《桂枝香》）

这首乃金陵怀古之词，笔力劲峭，意境高远。上阕写金陵之景，美不胜收；下阕抒发盛衰之感，清空一气。通过对六朝历史兴亡的反思，表现出对现实社会的忧虑（P78）。这首词透露的资讯是，词的表现功能已经由应歌娱乐转为言志自娱，标志着词风正向诗风靠近。

范仲淹、王安石词中所透露出来的新变，到苏轼才真正汇聚成一股影响诗坛的重要力量。从五代到柳永，词的生命是音乐，词的内容大都是恋情别恨，因此协律是填词的重要条件，婉约是词风的正宗。而苏轼以他天才式的开拓性，突破了这种传统精神，推动了宋代词风的又一次重大转变，在词坛上开辟了一种新境界。这种新变，主要表现在以下四个方面[2]：

第一，词与音乐的初步分离。词本来就是合乐而产生的，因此在词的最初阶段，音乐性重于文学性。在苏轼之前，词必须协律而成为可唱的曲。当然，苏轼也未必完全废弃词的音乐性，他的许多词都可以入歌，如《蝶恋花》的“花褪残红青杏小”，为朝云所歌；《贺新郎》的“乳燕飞华屋”为秀兰所歌。因为苏轼本人是懂音律的，《苕溪渔隐丛话》说苏轼改《归去来辞》为《哨遍》，使入音律；章质夫家善琵琶者乞歌词，他取韩愈的《听颖师弹琴》稍加改动，使就声律，作《水调歌头》。然而，他的大部分作品，却并不注意歌唱。因此，前人多以苏词不协音律为病，晁补之说：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”（吴曾《能改斋漫录》）李清照在《词论》中也说，苏词“往往不协音律。”如此看来，苏词虽然没有完全否认词的音乐效能，但的确有摆脱音乐性的趋势。苏轼这样做的原因，并不是不懂音乐，也不是不能作可歌的词，而是在为文学而作词，不完全是为歌唱而作词。这一转变，就使得词的文学性重于音乐性。陆游在《老学庵笔记》中说：“世言东坡不能歌，故所作乐诗，多不协律。晁以道云：‘绍圣初与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌《古阳关》，则公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳。’”也就是说，苏轼仗气使才而作词，不喜欢被音律所束缚，故将音乐性置于文学性之下。

第二，词的诗化。词与诗的区分，在形式上容易识别，但在句法和风格上却不容易说明。前人在诗词个性的界定上，一般将“诗庄词媚”作为两者分野的基本界限。洪亮吉《北江诗话》说：“诗词之界甚严，北宋之词，类可入诗，以清新雅正故也；南宋之诗，类可入词，以流豔巧侧故也。”这说明诗与词界线分明，最要紧的地方在于风格上的清新雅正与流豔巧侧，也就是所谓的庄与媚。然而，苏轼却不遵守这种正统的理论与因袭的精神，以清新雅正的字句，纵横奇逸的气象，形成了诗化的词风。李清照《词论》说：“苏子瞻学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗耳。”李清照主张“词别是一家”，自然对苏轼的这种作派不满。陈师道《后山诗话》也说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”将苏轼在词史上的地位与韩愈在诗史上的地位相提并论，倒也恰当。只不过陈师道批评他们都“非本色”，这反过来说明韩诗苏词的新变的确偏离了正统的轨道。因此，前人一般将苏词归入别格而不算作正宗。但是，不容否认的是，苏词的开拓，取得了极高的艺术成就，提升了词的品味和格调。

第三，词境的扩大。在苏轼之前，词的内容以恋情别恨为主，范围狭小。苏轼不受此种束缚，不管什么题材、思想和感情，都可以用词来表现。同时，他还以豪放飘逸的作风，代替了以前婉约柔靡的格调，扩展了词的意境。在苏轼的作品裏，他无所不写，或吊古伤时，或悼亡送别，或说理咏史，或写山水田园，内容广泛，情感复杂。而且，他以其杰出的才能和丰富的学问，形成了前所未有的豪放飘逸的词风。苏词所取得的成就，从内容与形式上突破了词原有的狭窄传统，也替南宋的爱国词人开辟了广阔的道路。可以说，苏词是对词史的极大丰富和提高，它推动了词的积极发展，具有重要的历史意义。

第四，个性分明。苏轼以前的词，因为内容表达、语气句法、格律情调的相近，虽然在艺术水准上有工拙优劣之分，但作者和作品的个性却极不分明。因此，冯延巳、晏殊、欧阳修的词，经常混杂，有许多作品，到现在仍无法辨明。苏轼的词，都有具体内容，因为他经常在调下加题，事实分明。而且，苏轼在词中表现出自己的性格和生活情感，运用自己的语调句法，于是鲜明地呈现出作者和作品的个性。因此，苏词决不会与冯延巳的词相混淆。

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空（一作崩云），惊涛拍（一作裂）岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生（一作间）如梦，一樽还酹江月。（《念奴娇·赤壁怀古》）

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何以在人间。 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。（《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由》

十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。（《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》）

缺月挂疏桐，漏断人初静。惟见幽人独往来，缥渺孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。（《卜运算元·黄州定惠院寓居作》）

《赤壁怀古》和《赤壁赋》，情文并茂，同称杰作，也同样充满豪放飘逸的精神。上阕写赤壁月夜如画的江山，起笔点出江流浩荡，高唱入云，无穷兴亡之感，已先揭出。乱石惊涛，千堆雪浪，笔力雄劲，令人惊心骇目。一面是怀古，一面是伤今。下阕借历史人物的描写，表露自己因政治上的失败，贬谪江湖，事业无成，早生华发的感慨，给人以强烈的艺术感染力。《水调歌头》是中秋夜怀念弟弟苏辙而作。上阕因月而生天上之奇想，下阕因月而感人间之事实。挥洒自如，不假雕琢，而浩荡之气，超绝尘凡。起句破空而来，奇崛异常，而因问之不得其解，乃有乘风归去之愿，此愿既然无法实现，则唯有徘徊于月下。上阕至此，一气呵成，自由奔放，有天风海雨逼人之势。下阕写月光照人，无法成眠。以下愈转愈深，自成妙境。写月圆人不圆，颇有恼月之意，反思则人月无常，自古皆然，又有替月分解之意。结尾更进一层，既然人月自古难全，唯有各自善保，籍月明心，永不相忘。《江城子》是悼亡之作，真情郁勃，句句沉痛，音节凄婉。起句言死别之久，相隔之远，然后设想相逢不相识的状态。下阕忽然折到梦境，轩窗梳妆，犹是十年前的景象。“相顾”两句写相逢之悲，与起句呼应。结尾伤情“肠断”，无可复加。《卜运算元》自比孤鸿，表现自己在贬谪中孤高傲世的品性，辞意极为深厚（P88）。

从苏轼的这些代表作品来看，苏词内容广泛，境界高远，打破了词的严格限制和因袭传统的精神，开拓出阔大纯清的新气象。不过，苏词的这种拓展，历来为正统词论家所批评，如徐师曾《文体明辨》认为词当以婉约为正宗，豪放是别格：“论词有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。否则虽极精工，终非本色，非有识者之所取也。”“非本色”是批苏词的重要理由，《四库提要》甚至明确将苏词比拟为唐诗中的韩愈：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易；至苏轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故至今日尚与《花间》一派并行而不能偏废。”当然，也有人能纯粹从词史的学术立场出发，摒弃正宗与别格的价值判断，对苏词的新变作历史的评价，如胡寅《题向子（？）〈酒边词〉》：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”王灼《碧鸡漫志》则具体指出了苏词对宋代词风的革新意义和价值：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”总之，苏轼是宋代词坛的革新者和开风气者，因为他的努力，为宋词开辟了一个新的局面。

在两宋词风的转变过程中，苏轼是关键性人物之一。当时如黄庭坚、晁补之、毛滂等人，词风受苏轼影响较大。

瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，枝上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深裏，红露湿人衣。 坐玉石，倚玉枕。拂金徽。谪仙何处，无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为？醉舞下山去，明月逐人归。（黄庭坚《水调歌头》）

曾唱牡丹留客饮，明年何处相逢。忽惊鹊起落梧桐。绿荷多少恨，回首背西风。 莫叹今宵身是客，一樽未晓犹同。此身应似去来鸿。江湖春水阔，归梦故园中。（晁补之《临江仙·和韩求仁南都留别》）

溪山不尽知多少，遥峰秀叠寒波渺。携酒上高台，与君开壮怀。 枉做悲秋赋，醉后悲何处。白发几黄花，官裘付酒家。（毛滂《菩萨蛮》）

这些词，或得苏词的豪放，或得苏词的飘逸。黄庭坚有一部分词接近柳永，有一部分受苏轼影响。晁补之、毛滂虽然没有苏轼的气魄与风格，却深受苏词的影响。到了南宋，苏派的词得到了更大的发展，张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄等人，将苏轼的词风进一步发扬广大。尤其是辛弃疾，成为苏轼衣钵的继承者，领袖着南宋的苏派词人。

苏轼辛弃疾词一两个意象的比较

苏轼与辛弃疾两位豪放派的大家的作品，总使人有不尽的遐想。在北宋的文学变革中，苏轼则代表着这场文学变革的最高成就。值得注意的是，苏轼之所以能取得这样的成就，不仅因为他的创作体现了这场文学变革所追求的文化理想，审美趋向，也不仅因为苏轼比其他作家具有更雄大的才力、高超的技巧。而且，甚至更重要的，是因为苏轼的创作在很多地方突破了这场文学变革的基本宗旨。

苏词有诗化的倾向，使词的审美价值上升到崇高的境界。生动的景物描写生成雄宏壮阔的画面，所能宣泄的激情与义愤，往往以不可遏阻之势表现理想与抱负，以及理想与抱负难以实现的怅惘，也显得那么自然与雄放。放逸旷达的胸襟与超越的时空观所体验的人生，常常表现出哲理式的感悟。这种渗透人生感悟的情愫，从激越的冲动终归于深沉的平静。华丽典雅而又高傲不羁的语言风格，以及其背后所隐藏的佛老思想，使其本来故作矜持的态度成为一种自然而然的大度。把喧哗与骚动的人生看作一场大梦的喟叹，超重低音的穿越，打破时空的樊篱，与遥远的圣哲一起，在宇宙中共鸣。

辛词有散文化的意境，这种笔法有利于表现散乱的心灵。慷慨纵横是其情绪的主流。以炽热的政治情感与崇高的政治理想来拥抱人生。豪爽的英雄本色常常企图与历史上的众英雄相认同。关注社会现实，往往以时代的歌手自居。执着的爱国热忱与壮志难酬的忧愤悲情相交织，使其内心痛苦不已。“廉颇老矣，尚能饭否”的诘问与感喟，使人产生几多悲凉之感。田园风光所能慰藉的苍凉老境，其温度毕竟还是有限的。典故所能表达的文化底蕴与口语化的鲜活话语所包装的鲜活而又坚持的思想，以及以后意义的坚持，以及以后的再坚持，是其人生最彻底的悲剧。至于意象的奔腾耸峙所呈现的阔大境界，只能看作一种故作深沉的虚张声势罢了。怀揣一块永远也晤不热的石头，永不放弃；如同一个见弃于途中的妇人（这一点又似屈原⑵），而“归正人”所感受到的猜疑与歧视，使其常常自怨自艾，用来剖白的语言，琐屑到婆婆妈妈的程度，往往也能博得普遍意义上的认同。

苏轼是北宋继柳永之后第二位对词的发展作出重大贡献的词人但他的词在当时引发了两种绝然不同的争论:一方面,有人充分肯定其对词的开拓和革新之功;另一方面,也有人认为他"以诗为词",要非本色 苏词在内容方面的突破苏轼的词被称为"无意不可入,无事不可言"他的词可分为三类：抒情、咏物词、农村词。苏轼词在风格上的突破苏轼词风可分三类1)豪放风格这是苏轼故意追求的理想风格,他以充沛激昂甚至悲凉的感情融入词中,写人状物以慷慨豪迈的形象和阔大雄壮的场面取胜。(2)旷达风格这是最能代表苏轼思想和性格特点的词风(3)婉约风格苏轼婉约词的数量在其词的总数中占有绝对多的比例,这些词感情纯正深婉,格调健康高远,也是对传统婉约词的一种继承和发展

辛弃疾，字幼安，号稼轩，济南人，早年受祖父辛赞影响,培育了强烈的民族意识和爱国精神。他20多岁时，曾组织了一支抗金义军。并受当时义军统帅耿京的派遣，与南宋朝廷联系，试图里应外合,协同作战。后南下，任江阴签判，在此后四十余年的生涯中，他除了有一半时间辗转在江西,福建等地任地方官外,大部分时间赋闲在家作为一个主战派，他有勇有谋，但生不逢时,郁郁而终。辛弃疾的词集名《稼轩长短句》，存词600余首，是宋代存词最多的词人。他的词大致可分为三类1：爱国词，主要追忆当年的抗金生活，抒发自己的报国壮志，表达对于沦陷区人民的同情和对投降派的愤懑之情。代表作有《破阵子》(醉里挑灯看剑)等。农村词，主要描写农村生活和田园风光，以化解现实中的痛苦，代表作有《清平乐》(茅檐低小)等。闲适词与言情词，代表作有《西江月·遣兴》和《祝英台近》(宝钗分)等。辛弃疾词的内容虽有差别，但都贯串着爱国主义的英雄情怀。辛弃疾词的艺术特色1：以苍凉、雄奇、沉郁为主导风格，但不拘一格。意境开阔,气势飞动。多用比兴，博征典故，语言繁富。

苏轼与辛弃疾的异同，相同之处：两人都是至情至性之人。不同之处：苏轼天性忠爱，自如畅达；辛弃疾气势沉雄，豪壮悲愤。苏轼词风旷达，辛弃疾词风豪健。 苏轼的豪放是很洒脱的，是个性使然。因为苏轼是一个很达观的文人。虽然他的政治生涯一直很不顺达，但是他的学问他的个性，使他始终能够很洒脱很轻松的看待生命中的挫折和不满意，所以苏轼的豪放是从心里自然而然的一种流露，给人的感觉是飘逸和洒脱，如行云流水。但是辛弃疾的豪放给人的是壮烈是沉郁，因为辛弃疾本身就是一个很传奇的词人，他最大的愿望是收复北方失地。但是南宋是一个懦弱的王朝。大部分当权者是主张苟且偷安的主和派，毫无疑问，辛老先生的主战肯定会得罪当权者。他英雄一样直爽的性格，使他的愿望一直不能够实现，所以在他的作品里就自然充满了一种冲天的豪放感觉，弥漫着一个爱国战士的悲壮和激情。可是他的不受重用又导致他的失意，这就在豪放之外多了一些杜甫似的沉郁。总起来看苏轼的豪放是达观者的风采轻松而迷人，辛弃疾的豪放是壮志难酬的悲壮之音,沉郁而震撼人心 。

在北宋这个具体的文化环境中，苏轼是一个富于浪漫气质和自由个性的人物。一方面，他作为士大夫集团的成员，抱着强烈的社会责任感积极地参预国家的政治活动与文化建设，另一方面，他比当代任何人都更敏感更深刻地体会到强大的社会政治组织与统治思想对个人的压抑，而走向对一切既定价值准则的怀疑、厌倦与舍弃（但不是冲突与反抗），努力从精神上寻找一条彻底解脱出世的途径。他的文学创作中所表现出的洒脱无羁与无可奈何，随缘自适与失意彷徨，深刻地反映了知识分子在封建专制愈益强化时代的内心苦闷。

可以说，如果没有苏轼，宋代文学将会平淡得多。苏轼在中国词史上有特殊的地位。宋人王灼在《碧鸡漫志》中说，词到了苏轼，才“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”，这是很确切的。虽然在苏轼之前，从相传为李白所作的《忆秦娥》，到范仲淹的《渔家傲》，也有些苍凉刚健之作，但这只是整个文人词史上的个别现象。从晚唐五代到北宋中叶，在文人的观念中，词始终被视为纯娱乐性的“末道小技”，让歌妓唱来侑酒的风流小曲，写来写去转不出儿女情长、离合悲愁的圈子，其语言风格，也因此难脱离柔媚纤巧的樊篱。直到苏轼以雄大的才力、开阔的胸襟进入词的创作领域，才大大开拓了词的题材、意境、风格与表现手法。

在词这一领域中，苏轼对题材、风格、技巧都进行了大胆的开拓与创新，使他的词作与词的传统出现重大的差异，在当时引起了普遍的注意。不少人对苏词，特别对其“以诗为词”的特点提出了批评。如陈师道《后山诗话》说他“以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”，李清照则称之为“句读不葺之诗尔，又往往不协音律”（《词论》）。这些意见都是从词的传统标准、传统观念来提出的，而忽视了苏轼使词得到解放，成为与诗文一样具有丰富的表现功能的独立文学体裁这一重大意义。即便苏词中有些是“不协音律”即不合适演唱的，也未必是什么毛病。脱离音乐的书面化的词和与音乐紧密配合的词，未尝不可同时存在。

而辛弃疾则始终把洗雪国耻、收复失地作为自己的毕生事业，并在自己的文学创作中写出了时代的期望和失望、民族的热情与愤慨。但他作为一个具有实干才能的政治家，曾经获得相当高的地位，他对抗金事业的追求，不像陆游那样主要出于一腔热情；作为一个英雄豪杰式的人物，他的个性要比陆游来得强烈，他的思想也不像陆游那样“纯正”；他的理想，不仅反映了民族的共同心愿，而且反映了一个英雄之士渴望在历史大舞台上自我完成的志向；因此，在文学创作方面，他不喜欢写作诗歌尤其是格式严整的七律，而是把全部精力投入词这一更宜于表达激荡多变的情绪的体裁。而他的英雄的豪壮与绝望交织纽结，大起大落，反差强烈，更形成瀑布般的冲击力量。但在“了却君王天下事，赢得生前身后名”之后，突然接上末句“可怜白发生”，点出那一切都是徒然的梦想，事实是白发无情，壮志成空，犹如一瓢冰水泼在猛火上，令人不由得惊栗震动。

在意象的使用上，辛弃疾也自有特点。他一般很少采用传统词作中常见的兰柳花草及红粉佳人为点缀；与所要表达的悲凉雄壮的情感基调相吻合，在他的笔下所描绘的自然景物，多有一种奔腾耸峙、不可一世的气派。如“峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛”（《水龙吟》），“谁信天峰飞堕地，傍湖千丈开青壁”（《满江红》）；他所采摭的历史人物，也多属于奇伟英豪、宕放不羁，或慷慨悲凉的类型，如“射虎山横一骑，裂石响惊弦”的李广（《八声甘州》），“金戈铁马，气吞万里如虎”的刘裕（《永遇乐》），“年少万兜鍪，坐断东南战未休”的孙权（《南乡子》）等等。这种自然和历史素材的选用，都与词中的感情力量成为恰好的配合，令人为之感奋。

所以，同属于豪放雄阔的风格，苏轼词较偏于潇洒疏朗、旷达超迈，而辛词则给人以慷慨悲歌、激情飞扬之感。辛弃疾的艺术成就 概括起来说，辛词在语言技巧方面的一大特色，是形式松散，语义流动连贯，句子往往写得比较长。文人词较多使用的以密集的意象拼合成句、跳跃地连接句子构成整体意境的方式，在辛词中完全被打破了。但并不是说，辛弃疾的所谓“以文为词”不再有音乐性的节奏。在大量使用散文句式、注意保持生动的语气的同时，他仍然能够用各种手段造成变化的节奏。如《水龙吟》中“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”，意义联贯而下，在词中是很长的句子，但却是顿挫鲜明，铿锵有力，决不是把一段文章套在词的形式中而已。

辛词在语言技巧方面的又一大特色，是广泛地引用经、史、子各种典籍和前人诗词中的语汇、成句和历史典故，融化或镶嵌在自己的词里。这本来很容易造成生硬艰涩的毛病，但是以辛弃疾的才力，却大多能够运用得恰到好处、浑成自然，或是别有妙趣，正如清人刘熙载《艺概》所说：“任古书中理语、瘦语，一经运用，便得风流”。以《永遇乐·京口北固亭怀古》一篇为例，百余字的篇幅，叙及孙权、刘裕、刘义隆、拓跋焘、廉颇五个历史人物的事迹，而与作者所要表达的主观情感、意念丝丝入扣；不仅内涵极为丰厚，而且语气飞动，神情毕露，实在是不容易的事情。

当然，辛弃疾的词时常也有过分散文化、议论太多，以及所谓“掉书袋”即用典用古语太多的毛病，但不管怎么说，他确实把词大大地改造了；他的词不仅是“无意不可入，无事不可言”，而且是任何“意”和“事”都能表达得很自由很充分。这样，词的创作才完全摆脱了羁绊，进入了自由的境界。

正是因为辛弃疾经历了许多世事沧桑，积蓄了太多太深的苦闷，深知人生的无奈，才会觉得“信着全无是处！”。他只能在恬静的田园乡村中为自己的感情寻找寄寓，抚慰饱受创伤的心灵，这是一个英雄人物在一个平庸苟且的社会中的不得已的选择。理解这一点，才能明白辛弃疾写这一类词时真正的心态。

辛弃疾是一位英雄，而这首词却恰恰体现了辛弃疾作为一个词人那多愁善感的一面，套用郭沫若老先生赠给陈毅元帅的一句诗“将军本色是诗人”，来给辛弃疾一个中肯的评价“将军本色是词人”。我的博客开始了辛弃疾有许多与陆游相似之处：他始终把洗雪国耻、收复失地作为自己的毕生事业，并在自己的文学创作中写出了时代的期望和失望、民族的热情与愤慨。但辛弃疾也有许多与陆游不同的地方：他作为一个具有实干才能的政治家，曾经获得相当高的地位，他对抗金事业的追求，不像陆游那样主要出于一腔热情；作为一个英雄豪杰式的人物，他的个性要比陆游来得强烈，他的思想也不像陆游那样“纯正”；他的理想，不仅反映了民族的共同心愿，而且反映了一个英雄之士渴望在历史大舞台上自我完成的志向；因此，在文学创作方面，他不像陆游喜欢写作诗歌尤其是格式严整的七律，而是把全部精力投入词这一更宜于表达激荡多变的情绪的体裁。他的词集《稼轩长短句》，保存了词作六百多首。

在苏轼手中开创出一种豪放阔大、高旷开朗的风格，却一直没有得到强有力的继承发展。直至南渡之初张元干、张孝祥、叶梦得、朱敦儒等人以抗金雪耻为主题的词，才较多继承了苏轼的词风，起到一种承前启后的作用。但他们的这一类词作，主要是在特殊的时代背景下为内心激情所支配的结果，而没有成为有意识的艺术追求，也没有更大幅度地向其他题材拓展，所以成就不是很高。到辛弃疾出现在词坛上，他不仅沿续了苏词的方向，写出许多具有雄放阔大的气势的作品，而且以其蔑视一切陈规的豪杰气概，和丰富的学养、过人的才华，在词的领域中进行极富于个人特色的创造，在推进苏词风格的同时也突破了苏词的范围，开拓了词的更为广阔的天地。

辛词和苏词都是以境界阔大、感情豪爽开朗着称的，但不同的是：苏轼常以旷达的胸襟与超越的时空观来体验人生，常表现出哲理式的感悟，并以这种参透人生的感悟使情感从冲动归于深沉的平静，而辛弃疾总是以炽热的感情与崇高的理想来拥抱人生，更多地表现出英雄的豪情与英雄的悲愤。辛弃疾也信奉老庄，在词中作旷达语，但他并不能把冲动的感情由此化为平静，而是从低沉甚至绝望的方向上宣泄内心的悲愤，这些表面看来似旷达又似颓废的句子，却更使人感受到他心中极高期望破灭成为绝望时无法销磨的痛苦。

而他的英雄的豪壮与绝望交织纽结，大起大落，反差强烈，更形成瀑布般的冲击力量。在意象的使用上，辛弃疾也自有特点。他一般很少采用传统词作中常见的兰柳花草及红粉佳人为点缀；与所要表达的悲凉雄壮的情感基调相吻合，在他的笔下所描绘的自然景物，多有一种奔腾耸峙、不可一世的气派。这种自然和历史素材的选用，都与词中的感情力量成为恰好的配合，令人为之感奋。所以，同属于豪放雄阔的风格，苏轼词较偏于潇洒疏朗、旷达超迈，而辛词则给人以慷慨悲歌、激情飞扬之感。

辛弃疾在词史上的一个重大贡献，就在于内容的扩大，题材的拓宽。他现存的六百多首词作，写政治，写哲理，写朋友之情、恋人之情，写田园风光、民俗人情，写日常生活、读书感受，可以说，凡当时能写入其他任何文学样式的东西，他都写入词中，范围比苏词还要广泛得多。而随着内容、题材的变化和感情基调的变化，辛词的艺术风格也有各种变化。虽说他的词主要以雄伟奔放、富有力度为长，但写起传统的婉媚风格的词，却也十分得心应手。如着名的《摸鱼儿·淳熙己亥》，上阕写惜春，下阕写宫怨，借一个女子的口吻，把一种落寞怅惘的心情一层层地写得十分曲折委婉、回肠荡气，用笔极为细腻。他的许多描述乡村风光和农人生活的作品，又是那样朴素清丽、生机盎然。

辛弃疾和苏轼在词的语言技巧上都是有力的开拓者。前人说苏轼是以诗为词，辛弃疾是以文为词，这当然有些简单化，但确实也指出：到了辛弃疾手中，词的语言更加自由解放，变化无端，不复有规矩存在。在辛词中，有非常通俗稚拙的民间语言。

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